Anna Netrebko ist das große Zugpferd der Salzburger „Gioconda“

La Gioconda, Anna Netrebko © Bernd Uhlig

Wieder einmal geht mir durch die Kopf, was ich so oft denke, wenn ich in die Oper gehe: Mit Riccardo Muti wäre das nicht zu machen gewesen. Nicht dieser Eingriff und auch keine übrigen wie der am Schluss, an dem Gioconda hier statt sich selbst den Übeltäter Barnaba erdolcht. So sehr man diesen Racheakt nach all den Martyrien herbeisehnen mag – Ponchiellis Ende ist eben noch unerträglicher.

Für einen Moment stelle ich mir vor, wie großartig diese immer noch verkannte Oper heute im Ganzen erstrahlen würde, ließen sich Sanjusts Berliner Inszenierung und die Salzburger Besetzung zusammenbringen.

Amilcare Ponchielli: La Gioconda

La Gioconda: Anna Netrebko
La Cieca (Die Blinde), ihre Mutter: Agnieszka Rehlis
Enzo Grimaldo: Jonas Kaufmann
Alvise Badoero: Tareq Nazmi
Laura: Eve-Maud  Hubeaux
Barnaba: Luca Salsi
Zuane: Nicolò Donini
Isepo: Didier Pieri

Musikalische Leitung: Antonio Pappano
Inszenierung: Oliver Mears
Bühne: Philipp Fürhofer
Kostüme: Annemarie Woods
Choreografie: Lucy Burge
Licht: Fabiana Piccioli

Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia
Coro dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia
(Einstudierung: Andrea Secchi)

Bachchor Salzburg (Einstudierung: Michael Schneider)

Salzburg, Großes Festspielhaus, 27. März 2024

von Kirsten Liese

Es ist schon ein denkwürdiger Zufall: Jahrzehntelang wurde Amilcare Ponchiellis La Gioconda an keinem größeren Haus aufgeführt, und nun binnen kurzer Zeit gleich zweifach in Produktionen, die unterschiedlicher kaum sein könnten: An der Deutschen Oper Berlin kam Filippo Sanjusts pittoreske, schöne Inszenierung aus dem Jahr 1974 mit venezianischen gemalten Prospekten der Uraufführungszeit zur Wiederaufnahme. Bei den Osterfestspielen Salzburg ist eine hochkarätig besetzte Gioconda in einer heutigeren Inszenierung von Oliver Mears zu erleben.

Leider, leider öffnete sich für die Berliner Gioconda der Vorhang im Februar zum letzten Mal, was denn auch die Berliner Opernwelt zurecht empört, kommt doch damit nach Götz Friedrichs legendärem Zeittunnel-Ring eine weitere der letzten wenig verbleibenden, optisch ansprechenden Produktionen aus alten, vergangenen Zeiten dem Repertoire abhanden. Und mithin – um das noch vorab zu sagen – dürften die Berliner nun schon eine Ahnung davon haben, wie die Deutsche Oper noch weiter heruntergewirtschaftet werden wird, wenn erst Aviel Cahn seines Amtes als neuer Intendant des Hauses walten wird, der schon in Genf so manchen Murks auf die Bühne brachte.

Aber zurück zu Salzburg. Dass hier kein vergleichbar malerisches Venedig als Ort der Handlung zu sehen sein würde, ließ sich denken. Die etwas spärlich ausgestattete Bühne von Philipp Fürhofer strahlt zwar keine Hässlichkeit aus, wofür man in heutigen Zeiten schon dankbar ist, und lässt immerhin, mit einer alten Chiesa und Kolonnaden im ersten Bild und einem übergroßen Ozeandampfer im zweiten, den italienischen Handlungsort erahnen, aber ausverkauft ist das Große Festspielhaus, wo eine Karte im Parkett bis zu 490 Euro kostet, freilich nicht wegen der Inszenierung, vielmehr geben hier Sängerstars den Lockvogel.

Für einen Moment stelle ich mir vor, wie großartig diese immer noch verkannte Oper heute im Ganzen erstrahlen würde, ließen sich Sanjusts Berliner Inszenierung und die Salzburger Besetzung zusammenbringen. Jedenfalls ließen die Protagonisten der Berliner Dernière offenbar noch Wünsche offen, schrieb doch mein Kollege Jean-Nico Schambourg in Klassik begeistert:

„Die richtige Frage, die sich stellt, ist, ob man heute noch die richtigen Sänger für dieses Werk findet, das, geschrieben zwischen Verdis Aida und seinem Otello, sich als italienische Version der Grand-Opéra entpuppt, deren Aufführung eine ganze Reihe exzellenter Sänger benötigt. Der Fakt, dass diese Oper heute schon zu den Raritäten im Opernbetrieb zählt, beantwortet meine Frage leider schon großenteils.“

Nach der Aufführung in Salzburg ist die Frage, zumindest was die Titelrolle angeht, eindeutig zu bejahen. Denn Anna Netrebko verfügt wie so große namhafte Vorgängerinnen wie Maria Callas oder Leonie Rysanek über die entscheidenden Qualitäten dieser Partie, allen voran eine profunde, dunkle Mittellage und Tiefe. Angefangen von ihrer Salzburger Aida über ihre Lady Macbeth, Turandot und zuletzt ihrer Elisabeth in Verdis Don Carlo  in Mailand hat sich Netrebkos Stimme derart imposant entwickelt, dass man sie nunmehr schon fast als einen Mezzosopran einstufen würde. Das haben nahezu alle Kritiker unisono geschrieben und das lässt sich auch kaum überhören, vor allem in der großen Arie im letzten Akt: dem hochdramatischen „Suicidio!“, in der die unglückliche Heldin ihren Tod beschließt.

Süffig tönt da ihr Sopran in den tiefsten Registern, zugleich souverän in der Höhe, in der die Russin vor allem dann betört, wenn sie für leise Pianotöne ganz in die Kopfstimme wechselt. Ja, man nimmt ihr alle ambivalenten Gefühle, die sie im Laufe von drei Stunden durchlebt, ab: ihre Enttäuschung über Enzo, der ihre Liebe nicht erwidert, sondern nur für Laura brennt, ihre Eifersucht auf die Rivalin, der sie sich aber verpflichtet fühlt, da diese in einer prekären Situation ihre blinde Mutter gerettet hat, ihr Hass auf Barnaba, den Fiesling, der sich in seinem Begehren permanent Gemeinheiten ausdenkt, um sie dazu zu zwingen, sich ihm hinzugeben.

Stark, wie Netrebko dieses ganze Spektrum an widerstreitenden Emotionen auslotet, wie sie der Rivalin entschlossen mit dem Messer an die Gurgel geht, dann voller Schrecken den Rosenkranz ihrer Mutter in deren Hand entdeckt, sich besinnt und der innerlich Verfluchten mehrfach das Leben rettet. Und wie sie immer wieder zornerfüllt ihre Kämpfe gegen Barnaba ausficht, den bösen Spitzel, der es auf sie abgesehen hat wie Puccinis Polizeichef Scarpia auf die Sängerin Tosca.

Luca Salsi singt und spielt diesen Fiesling mit der gebotenen Widerwärtigkeit, furchterregend durchdringt sein kerniger großer Bariton das Große Festspielhaus. Wo immer sich Unheilvolles zusammenbraut, zieht er die Fäden.

Mit Jonas Kaufmann verzeichnet die Besetzungsliste noch einen dritten großen Namen, doch leider vermochte er musikalisch ebenso wenig wie szenisch von seiner Figur Enzo Grimaldo ein packendes Rollenporträt zu entwerfen. Immerhin, die hohen Töne in seiner großen Arie „Cielo e mar“ lieferte er in der von mir besuchten zweiten Aufführung sicher ab, aber ohne Strahlkraft und jedweden Glanz. Anders gesagt: Seine Stimme entfaltet keine Schönheit, besitzt auch keine starke Präsenz, tönt, wie es eine Frau formuliert, mit der ich im Hotel beim Frühstück ins Gespräch komme, wie weit entfernt hinter einem Vorhang.

Auch als Darsteller war Kaufmann schon weitaus stärker, der diesmal auch ein bisschen von der Regie allein gelassen wurde. So richtig scheint er nicht zu wissen, was der Mann fühlt, den er da verkörpern soll. Seine Leidenschaft für Laura, die er angeblich so stark liebt, bleibt nur eine Behauptung, was Gioconda ihm bedeutet, lässt sich seinem Auftreten nicht entnehmen. Von A bis Z indifferent bewegt er sich durch die Szene.

Mit Ausnahme von Anna Netrebko und Luca Salsi trifft diese Kritik aber auch alle Übrigen des Ensembles, die ihre Partien respektabel singen, in ihren Figuren aber doch nicht so richtig aufgehen. Das betrifft vor allem  Eve-Maud Hubeaux, eine der drei Herbert-von-Karajan-Preisträgerinnen dieser Festspiele, die zwar  mit kleinen Gesten alles ausdrückt, was ihre Laura ausmacht – die Gnade für Giocondas Mutter, die von einem wütenden Mob beinahe ermordet worden wäre, ihr Liebe für Enzo und ihre Todesangst, als ihr Ehemann in seiner Wut über ihre Untreue die Kontrolle verliert.

Aber es wirkt alles künstlich wie gespielt, man gewinnt nicht  den Eindruck, als hätte sie die Rolle verinnerlicht. Tareq Nazmi als ihr strenger Ehemann Alvise hat es da deutlich leichter, einen Brutalo darzustellen, erfordert weniger subtile Darstellungskunst als eine feinfühlige Figur. Ein kurzer, aber bewegender starker Auftritt ist Agnieszka Rehlis als Giocondas Mutter vorbehalten, als sich, initiiert durch eine böse Intrige Barnabas’, ein wütender Mob sie als angeblich böse Hexe hinrichten will. Wie sie sich da in ihrer Wehrlosigkeit der hetzenden Masse ausgesetzt sieht, fassungslos und hilflos, das geht unter die Haut. Rehlis und Hubeaux verstehen beide ihren Mezzosopran schlank in alle Register zu führen, nehmen auch durchaus für sich ein, auch wenn ihnen etwas fehlt: die sinnliche, vollblütige Schönheit der Stimme.

Schade, dass Oliver Mears mit seinen Protagonisten nicht genauer an der Psychologie gearbeitet hat. Stattdessen bringt er eine fiktive, frei erfundene Vorgeschichte ein, die zwar für sich genommen packendes Theater bietet, aber mehr fragwürdig als schlüssig auf die eigentliche Handlung hinführt:

Ein kleines Mädchen zieht sich da beschämt im Beisein seiner unglücklichen, sichtlich an Schuldgefühlen leidenden Mutter, bis auf die Unterwäsche aus, zieht dann ein glamouröses aufreizendes Glitterkleid an und ergibt sich dem Begehren eines perversen Fieslings, der das Mädchen sexuell missbraucht. Der Vorhang fällt, die Mutter leidet allein vor dem Vorhang und man fragt sich, hat sie  ihr Kind nicht beschützen können oder es sogar an den widerwärtigen Freier verschachert? Jedenfalls erscheint das Mädchen bald darauf wieder und schließt seine Mutter in die Arme.

Eine solch zwiespältige Figur aber hat Ponchiellis Librettist Tobia Gorrio, der eigentlich kein Geringerer als Arrigo Boito war, mit der blinden Cieca nicht geschaffen, in der Oper wird eher angedeutet, dass Gioconda und ihre Mutter ein sehr inniges Verhältnis zueinander haben, was gewiss nicht der Fall wäre, wenn Cieca ein frühkindliches Trauma ihrer Tochter zu verantworten hätte. Ähnlich verhält es sich später mit dem Ballett, das diese Geschichte – nun noch erweitert um einen sterbenden Vater – noch einmal aufrollt: spannend und virtuos getanzt, aber in einem schiefen Bezug zu der eigentlichen Geschichte.

Unabhängig davon, dass man sich fragt, ob nicht Regisseur Mears ein junges Mädchen für eine Missbrauchsszene missbraucht. Ein Kind in Unterwäsche auf die Bühne zu stellen und dabei zu zeigen, wie es sich bereitwillig mit einem bulligen Typen auf der Matratze wälzt, der über es herfällt, schafft durchaus unwohle Gefühle, bei mir jedenfalls.

Wieder einmal geht mir durch die Kopf, was ich so oft denke, wenn ich in die Oper gehe: Mit Riccardo Muti wäre das nicht zu machen gewesen. Nicht dieser Eingriff und auch keine übrigen wie der am Schluss, an dem Gioconda hier statt sich selbst den Übeltäter Barnaba erdolcht. So sehr man diesen Racheakt nach all den Martyrien herbeisehnen mag – Ponchiellis Ende ist eben noch unerträglicher.

Dynamisch und farblich lotet Antonio Pappano die Partitur allemal facettenreich aus, das Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia zeigt sich mit seinem lebendigen Spiel hoch motiviert. Vor allem die Chorszenen bescheren dem Abend viel Vitalität.

Und doch: Mit den Sängern hätte Pappano noch stärker am Ausdruck feilen dürfen, vor allem mit Kaufmann und Hubeaux, die seitens ihrer Gestaltung  wenig berühren. Und dann sind da noch einige sehr heikle Stellen, in denen die Protagonisten ohne Orchester solistisch singen, in denen die Intonation hörbar verrutscht. Auch da muss ich unweigerlich an Muti denken, der an solchen diffizilen Stellen, wie sie etwa auch Verdi in seinem Requiem vorsieht, gesondert mit seinen Solisten probt und probt. Selbst bei Berühmtheiten würde da die Intonation nie ganz lupenrein gelingen, sagte er einmal bestürzt auf seiner Opernakademie, aber am Ende zahlt sich Mutis minutiöse Arbeit eben doch immer aus. Am Ende sind die Intonationstrübungen eben doch nicht mehr so stark wie zu Beginn.

Das lässt sich leider von der Salzburger Gioconda nicht sagen, da hätten wohl doch noch ein paar Sonderproben gut getan.

Ich bin gespannt, wie Pappano morgen mit Verdis Requiem an diesen heiklen Stellen zu Recht kommen wird. Aber wer, der hier gestern im Festspielhaus saß, hat zum Vergleich schon Muti gehört. Jedenfalls wurde Pappano in Salzburg für seine Gioconda mit viel Beifall gefeiert.

Die meisten Bravos aber galten verdient Anna Netrebko.

Kirsten Liese, 28. März 2024, für
klassik-begeistert.de und klassik-begeistert.at

Amilcare Ponchielli (1834 – 1886), La Gioconda Deutsche Oper Berlin, 24. Februar 2024

Anna Netrebko, Sopran, Pavel Nebolsin, Klavier Wiener Staatsoper, 19. Oktober 2023

Giuseppe Verdi, Aida Arena di Verona Opera Festival, 2. August 2023

Giuseppe Verdi, AIDA, Elīna Garanča, Anna Netrebko, Jonas Kaufmann Wiener Staatsoper, 21. Januar 2023