Foto © Sinah Osner
Claude Debussy
Pélleas et Mélisande
Inszenierung: Dirk Schmeding
Musikalische Leitung: Nicolas Kierdorf
Staatstheater Darmstadt, 22. Februar 2026
von Dirk Schauß
Schon früh ahnt Mélisande ihren eigenen Tod. Kaum ist im zweiten der fünf Akte von Claude Debussys „Pelléas et Mélisande“ der Ehering im Brunnen versunken, erscheinen vor ihren Augen Männer in schwarzen Mänteln und Zylindern. Sie führen stumme Doppelgängerinnen Mélisandes mit sich, wie Vorboten eines unausweichlichen Endes.
In Dirk Schmedings Neuinszenierung am Staatstheater Darmstadt ist dieses Bild ebenso schlicht wie eindeutig. Es ist kein realistisches Vorausdeuten, sondern ein inneres Wissen, das sich Bahn bricht. Der Tod ist von Anfang an Teil dieser Welt, so selbstverständlich wie das Schweigen, das die Figuren umgibt.
Debussys einzige vollendete Oper, 1902 in Paris uraufgeführt, ist ein Werk der Verweigerung. Keine Arien, kaum Handlung, keine großen Effekte im landläufigen Sinn. Stattdessen knapp drei Stunden psychologisches Kammerspiel, ein Seelendrama, das weniger fragt, was geschieht, als warum es geschieht. Schmeding und Dirigent Nicolas Kierdorf nehmen diese Grundhaltung ernst. Sie überformen das Stück nicht, sie erklären es nicht. Sie legen es frei. Heraus kommt eine Produktion von atmosphärischer Dichte, hermetisch und zugleich überraschend zugänglich. Diese Inszenierung ist mysteriös, was sie von den meisten Produktionen unterscheidet. Umso bedauerlicher ist es, dass es dann doch leider eine Vielzahl seltsamer Ideen darin gibt, die nicht wirklich überzeugen und in denen Text- und Bühnengeschehen weit auseinanderklaffen.
Die Geschichte ist schnell erzählt und doch nie wirklich zu fassen. Golaud findet Mélisande im Wald, ein offenbar schwer gezeichnetes Wesen, über dessen Vergangenheit wir nichts erfahren. Seltsamerweise hebt Golaud, der sich in dieser ersten Szene eigentlich auf einer Jagd verirrt hat, auf der Bühne ein Grab aus – ein Einfall, der keinen erkennbaren Sinn ergibt und auch später nicht aufgelöst wird. Er nimmt Mélisande mit auf sein Schloss Allemonde und heiratet sie. Dort verliebt sie sich in seinen Halbbruder Pelléas. Mehr passiert nicht, und doch passiert alles.
Denn Debussy und sein Librettist Maurice Maeterlinck interessieren sich nicht für äußere Ereignisse, sondern für innere Bewegungen. Für Angst, Begehren, Verdrängung und eine Sprachlosigkeit, die sich wie ein feiner Nebel über jede Szene legt. „Ne me touchez pas!“ – „Berührt mich nicht!“ Das ist Mélisandes erster gesungener Satz. Ein Satz wie ein Schutzschild, das sofort brüchig wird. Denn berührt wird sie ständig. Gewollt, geduldet, erlitten. Sie zieht an sich, stößt ab, windet sich, wird Komplizin des eifersüchtigen Ehemanns und Projektionsfläche für die Sehnsüchte des Nebenbuhlers. Am Ende entschwindet sie, gemeinsam mit ihren sechs Doppelgängerinnen, dorthin, wo sie am Anfang erschienen ist. Als hätte sie diese Welt nur gestreift, um ihre zerstörerische Logik sichtbar zu machen.
Schmeding zeigt die kaputte Familie von Schloss Allemonde als eine Ansammlung von Typen, weniger als individuelle Menschen. Kostümbildner Frank Lichtenberg kleidet sie in dunkle, maskenhafte Gewänder. Mit ihren blutunterlaufenen Augen wirken sie wie Untote aus einem expressionistischen Stummfilm. Der greise König Arkel erscheint als wandelnde Vergangenheit, während der „kleine“ Yniold hier relativ groß gewachsen erscheint und so gar nicht ängstlich wirkt, was die emotionale Wucht seiner Rolle abschwächt.
Besonders eindrücklich gerät Geneviève, die Mutter der Halbbrüder, ganz in Rot, als unterkühlte Femme fatale. In seltsamen Körperbewegungen räumt sie Gläser ab und kehrt mit Blumenvasen zurück. Wenn sie die frisch aufgestellten Blüten dann brutal kappt und das Messer ableckt, ist klar, dass hier Leben und Tod nah beieinander liegen. Der unheilvolle Bühnenraum von Martina Segna verstärkt diesen Eindruck.
Das Innere des Schlosses ist als Grotte angelegt, ein blau-grün schimmerndes Gewölbe, das sich nach hinten verengt. Man hat sich eingegraben, vor der Welt und vor dem Licht. Ein Kamin, der spektakulär in Flammen aufgeht, ein sumpfiger Brunnen, ein überdimensionaler Sessel wirken wie Relikte eines bürgerlichen Lebens, das hier längst hohl geworden ist. Vor jedem Akt wird der Vorhang geschlossen, Videoprojektionen von Moritz Hahn zeigen schmelzendes Eis, verlaufende Wassertropfen, Haare. Naturgesetze scheinen außer Kraft gesetzt. Wasser läuft nach oben, Zeit löst sich auf. Nichts ist stabil, alles ist möglich.
Doch genau hier schleichen sich Ungereimtheiten ein: In der Szene, in der Golaud Pelléas in eine Grotte führt, um ihn dort zu ängstigen, sieht der Zuschauer stattdessen einen Raum im Schloss mit drei Kaminen, auf denen dreifach Gläser aufgestellt sind. Während Pelléas, Yniold und Arkel in je einem Sessel sitzen, schneidet sich Mélisande die Haare ab. Das ist purer Nonsense, da die Handlung das Gegenteil dessen behauptet, was man sieht. Auch das berühmte „Turmbild“ bricht mit der Vorlage: Anstatt ihr langes Haar wie Rapunzel von einer Turmhöhe herunterrieseln zu lassen, ist Mélisande mit ihren Doubles zu sehen, die Pelléas permanent choreographisch umkreisen, was wenig Sinn ergibt. Pelléas trägt hier zudem eine schwarze Augenbinde und sieht somit gar nicht, was er eigentlich beschreibt.
In diese düstere Innenwelt schwebt Mélisande wie ein Wesen aus Licht. Jana Baumeister gestaltet sie mit einem glockenreinen, mädchenhaft lyrischen Sopran, der sich immer wieder ins Piano zurückzieht, als wolle er verschwinden und bei jeder Gelegenheit verzaubert. Ihre Stimme klingt nicht wie die eines realen Menschen, sondern wie etwas Entrücktes, extrem Verletzliches. Sängerisch gehen von ihr die stärksten Impulse aus, da ihre Stimme enorm tragfähig ist und in den Höhen herrliche Obertöne zu entfalten weiß. Auch optisch hebt sie sich ab: Weißes Kleid, lange blonde Haare, dazu die Vervielfältigung durch Doppelgängerinnen. Mélisande bleibt ungreifbar, ein Traumbild, an dem sich die Männer dieser Welt abarbeiten.
Besonders eklatant ist der Bruch bei David Pichlmaier, der einen Pelléas gibt, der ganz in sich verkrampft ist. Wo man eigentlich eine jugendliche Lichtgestalt und einen schwärmerischen Geist erwartet, begegnet einem hier ein völlig gehemmter Nerd in Schwarz, der immer geduckt geht und mit seinen gespreizten Händen nicht weiß, wohin er greifen soll. Diese körperliche Deformation kontrastiert scharf mit seinem Gesang: Seine Stimme bewegt sich souverän im Zwischenfach zwischen Bariton und Tenor, zuweilen etwas grell, aber höhensicher. Er vermeidet große Bögen, bricht Linien ab, singt zurückgenommen. Erst im Moment der Blindheit findet seine Figur den Mut zum Liebesbekenntnis.
Georg Festl zeichnet Golaud als Mann unter Hochspannung. Sein Bassbariton ist kernig, schmerzlich zart in den lyrischen Momenten und verfügt über eine ideale Färbung für diese vielschichtige Rolle. Er singt und spielt mit großer Differenzierung, zeigt einen Menschen, der innerlich zerfällt. Einzig fehlt ihm noch die notwendige Klangstärke, um das Opernhaus sonor auszufüllen. Golauds verzweifelte Versuche, die Beziehung zwischen Pelléas und Mélisande zu verstehen, scheitern konsequent. Er zwingt seinen Sohn Yniold, die beiden auszuspionieren, verhört Mélisande beinahe inquisitorisch – eine Lauschszene, in der Text und Bühne leider erneut weit auseinanderklaffen.
Johannes Seokhoon Moon verleiht dem greisen König Arkel mit hellem Bass Würde und Altersautorität. Lena Sutor-Wernich gestaltet Geneviève mit sachlichem, präsentem Mezzosopran. Sie hält Abstand, greift nicht ein. Gerade diese Zurückhaltung macht die Figur so beklemmend. Sie weiß um die Abgründe, benennt sie, lässt sie aber geschehen. Theodor Wahl, Mitglied der Limburger Domsingknaben, singt Yniold mit hellem Knabensopran und spielt das traumatisierte Kind mit Ernsthaftigkeit.
Am Pult des Staatsorchesters Darmstadt zeigt Nicolas Kierdorf große Sensibilität für Debussys Partitur. Er leuchtet die irisierenden Klangfarben aus, hält alles leicht, klar und durchlässig. Das Orchester bleibt meist innerlich und steigert sich bis ans Ende des vierten Aktes zu einem dramatischen Höhepunkt. Ansonsten fließt die Musik wie ein leiser Strom, der keine klassischen Höhepunkte kennt. Gerade darin liegt ihre Wirkung. Die Parlando-Gesangslinien der Sänger setzen die psychische Spannung frei, das Orchester schafft den Raum dafür. Kierdorf degradiert die Musik nicht zum atmosphärischen Hintergrund. Er macht sie zur treibenden Kraft des Dramas, zum Ausdruck des Unbewussten. Fein in der Klangkultur, vielschichtig in den Farbgebungen der Bläser, zeigt sich das famos aufspielende Staatsorchester als musikalisches Zentrum der Aufführung.
Schmeding moralisiert nicht, doch er mutet seinem Publikum durch die eigenwillige Szenenregie einige Unlogik zu. Die überdeutlich profilierten Figuren haben etwas Groteskes, manchmal Karikaturenhaftes, was der Tragik zwar eine menschliche Note verleiht, aber immer wieder am Kern des Stücks vorbeizielt. Am Ende stirbt Mélisande nicht im klassischen Sinn. Nach der Geburt ihres Kindes trägt ihr weißes Kleid einen großen blutroten Fleck, doch sie entschwindet durch denselben Spalt in der Rückwand, durch den sie am Anfang erschienen ist.
So bleibt ein zwiespältiger Eindruck zurück: Einerseits besticht die Produktion durch eine faszinierende, rätselhafte Aura und ein exzellentes musikalisches Niveau des hauseigenen Ensembles. Andererseits verhindern die szenischen Ungereimtheiten und das oft irritierende Auseinanderklaffen von Libretto und Regieeinfall eine restlose Begeisterung. Sehr erfreulich gut besucht war das Staatstheater in dieser Nachmittags-Vorstellung. Eine sehenswerte Produktion ist es dennoch, da sie durch ihre geheimnisvolle, wenn auch oft eigenwillige Bildsprache nachwirkt.
Dirk Schauß, 23. Februar 2026, für
klassik-begeistert.de und klassik-begeistert.at
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