Frauenklang 3: Musik, die die Dunkelheit erleuchtet – Interview mit der polnischen Komponistin Alina Błońska

Das schöne Geschlecht war in der Musikwelt nicht immer so präsent wie heute. Von Frauen komponierte Musik existiert weitaus länger als Frauenfußball oder Frauenparkplätze. Jedoch sprach man kaum über sie – es sei denn, dass sie die Kunst ihrer männlichen Zeitgenossen weit übertraf. In der Musikgeschichte gab es nicht nur Frauen, die sangen oder Pianoforte spielten; klassik-begeistert-Autorin Jolanta Łada-Zielke weckt sie aus ihrem Schattendasein: die Komponistinnen und Dirigentinnen, bedeutende weibliche Künstlerpersönlichkeiten, über die man zu Unrecht nichts oder zu wenig weiß. Sie präsentiert hervorragende Musikerinnen verschiedener Nationalitäten und Kulturen – aus Vergangenheit und Gegenwart. Höchste Zeit, dass Frauenklang ertönt!

von Jolanta Łada-Zielke

Fotos: privat

Ihre Werke haben minimale Instrumental- und Vokalbesetzung, verfügen aber über eine große Ausdruckskraft. Beim Anhören einer der Kompositionen von Alina Błońska führte ich ein Experiment durch. Zuerst hörte ich sie bei normalem Tageslicht und danach am Abend mit minimaler Lichtmenge. Der Unterschied war kolossal: Im letzteren Fall versetzte mich die Musik in eine kontemplative, fast mystische Stimmung.

Alina Błońska studierte Iberistik an der Universität Wrocław (Breslau) und Komposition an der Musikakademie von Karol Lipiński in Wrocław, die sie mit Auszeichnung abschloss. Sie komponiert instrumentale, vokal-instrumentale, orchestrale und elektroakustische Musik. Ihre Werke wurden auf renommierten Festivals für zeitgenössische Musik in Europa (Polen, Deutschland, Frankreich, Großbritannien, Weißrussland) und in Amerika (Mexiko) präsentiert. Alina ist mehrmalige Stipendiatin in Polen und Preisträgerin von Kompositionswettbewerben in Polen und Spanien wie Encuentro de Composición Injuve und I Concurso Internacional de Composición „María de Pablos”. In Spanien wurden Alina Błońskas Kompositionen in Madrid, auf Mallorca, in Segovia und in Sevilla aufgeführt.

Sie haben Spanische Philologie und Komposition studiert. Was davon war das erste?

Eigentlich entdeckte ich die Komposition schon als Teenie und machte meine ersten Proben, aber in meiner Familie und meiner Musikschule hat man sie nicht ernst genommen. Erst während ich spanische Sprache und Literatur studierte, kehrte ich zum Komponieren zurück und die beiden Bereiche begannen in meinem Leben nebeneinander zu existieren. Später gründete ich meine eigene Familie und zog nach Spanien, was ich vorher nicht plante. Das Leben hat mich dann oft überrascht und überrascht mich immer wieder. Dies ist das Schönste daran.

Verwenden Sie beim Komponieren absichtlich minimale Mittel um die Ausdruckskraft zu stärken?

Es ist eher ein Merkmal meiner schöpferischen Persönlichkeit und des Stils, das in meinen ersten Stücken spürbar ist. Im kreativen Prozess muss der Komponist viele Entscheidungen hinsichtlich der Farben, Instrumentierung, Form und Dramaturgie des Werks treffen. Man muss jedoch betonen, dass jeder Schöpfer Eigenschaften hat, die für ihn einzigartig sind, egal welche Instrumente er verwendet und was ihn inspiriert. In einem Kunstwerk unterscheidet sich die Form von dem Inhalt. Für mich steht die Botschaft an erster Stelle, aber niemals auf Kosten des formalen Konzepts. Als Musikempfängerin stehe ich auch eher auf die Qualität als die Quantität. Die mit verschiedenen Ideen überladenen Werke ohne Inhalt sprechen mich nicht an.

Sie komponieren für die Viola da Gamba und nehmen sie in die Besetzung Ihrer Werke auf. Das freut mich, weil ich bisher die Viola nur in Renaissance- und Barockwerken gehört habe. Wenn es um alte Instrumente geht, schreibt man heute hauptsächlich für das Cembalo – ein Beispiel dafür ist Krzysztof Pendereckis „Partita“. Was hat Sie dazu veranlasst, für die Viola da Gamba zu komponieren?

Das Leben selbst hat mir eine solche Gelegenheit gegeben. Während meines langjährigen Aufenthalts in Spanien kam ich mit der Welt der alten Musik und mit vielen großen Gambisten wie Wieland Kuijken und Guido Balestracci in Kontakt. In der Musikschule zweiten Grades spielte ich Cello und es war mein Lieblingsinstrument. Heute komponiere ich auch oft für Cello. Die Viola da Gamba ist mit dem Cello „verwandt“, obwohl es eher eine oberflächliche, visuelle Beziehung ist. Als ich die Viola da Gamba entdeckte, war ich fasziniert von ihrem wunderschönen, einzigartigen Klang. Ich war besonders inspiriert von der Art und Weise, wie das Vibrato auf diesem Instrument in der alten Musik verwendet wird, das quasi als Verzierung funktioniert. Die Kombination von Vibrato oder seinem Fehlen, mit einem langen Verklingen der sieben Saiten, schafft ungewöhnliche Harmonie- und Ausdrucksmöglichkeiten, die ich bei anderen Instrumenten nicht gefunden habe. In dieser Hinsicht hat die Viola da Gamba mein Komponieren und teilweise meinen Stil beeinflusst. Es ist ein Schlüsselinstrument für meine Arbeit.

In dem Stück „La música callada“ (Musik von Stille durchdrungen), die als Ihr erstes Album veröffentlicht wurde, ist ein solches Vibrato zu hören. Die Verwendung dieser Technik durch einen Cellist kann den Hörer in eine fast kontemplative Stimmung versetzen.

Ich freue mich, wenn meine Musik so empfunden wird. Die Komposition „La música callada“ ist neben der grundlegenden Bedeutung von Vibrato auch ein besonderes Beispiel für die Verwendung einer begrenzten Ressource der harmonischen Lösungen. Die anderen Elemente tragen jedoch auch zur kontemplativen Stimmung des Stücks bei, da Dynamik und Farben hier gleichermaßen wichtig sind.

In der Kantate „Christ ist erstanden“, die Sie zum 500. Jahrestag der Reformation komponierten, haben Sie neben der Viola da Gamba das Barockcello verwendet. Die Viola da Gamba ist eigentlich die Vorfahrin des Kontrabasses. Wie unterscheidet sich das Barockcello vom zeitgenössischen Cello?

Wie die Viola da Gamba hat auch das Barockcello keinen „Stachel“ und man muss es beim Spielen zwischen den Beinen halten. Ähnlich wie bei der Barockvioline legt man die Hand auf den Saiten unterschiedlich, was eine variierende Artikulation formt. Manchmal wird es auf den sogenannten „leeren“ Saiten (ohne Verwendung der linken Hand) gespielt wie bei anderen Barockinstrumenten. Man benutzt diese Technik ziemlich oft, zum Beispiel bei Kantaten, aber auch bei zeitgenössischen Instrumenten. Im Fall des Barockcellos werden die Passagen in hoher Lage selten verwendet, was sich, abgesehen von der Verwendung „leerer Saiten“, auf die Farbe dieses Instruments auswirkt. Das Vibrato spielt die Rolle eines Ornaments in Fragmenten, die eine besondere Rhetorik erfordern. Ich benutze das Vibrato auf der Viola da Gamba sowie auf anderen Streichinstrumenten, wenn ich einen bestimmten, ausdrücklichen Effekt erzielen möchte.

Als Absolventin des Gesangsstudiums frage ich Sie nach der Melodie menschlicher Stimme, zum Beispiel in der Kantate „Christ ist erstanden“, die einem Rezitativ ähnelt. Aber während im Barock die Grenze zwischen Rezitativ und Arie deutlich markiert war, fließt in Ihrem Werk eines reibungslos in das andere.

Sie haben Recht, diese Grenze ist fließend, weil ich die Elemente eines Rezitativs und einer Arie nebeneinander stelle. Auf diese freie Weise wollte ich mich auf die Kantaten von Johann Sebastian Bach beziehen. Als ich an den einzelnen Sätzen arbeitete, machte ich zum Beispiel „Wer kann, Herr, vor Dir bleiben“ als eine Art Rezitativ, weil sich die Rhetorik des Textes dieses Teils eher für ein Rezitativ als für eine Arie eignet. Im Satz „Ein feste Burg ist unser Gott“, der auf der Hymne der evangelischen Kirche basiert, machte ich eine Kombination aus Arie und Rezitativ, die sich aus dem Text des Psalms selbst ergeben.

„Ein feste Burg …“ ist ein Standardstück der Reformation, aber die Gesamtbedeutung dieser Kantate ist weder protestantisch noch katholisch, sondern allgemein christlich. War das auch Ihr Ziel?

Ja. Wir leben in Zeiten, in denen wir als Christen danach suchen müssen, was uns verbindet, nicht trennt. Ich habe diese Kantate im Auftrag der deutschsprachigen Evangelischen Gemeinde der Friedenskirche in Madrid geschrieben. Dazu musste ich die Atmosphäre dieser Kirche kennenlernen, fühlte mich dort aber sofort sehr wohl. Als Basis habe ich ein mittelalterliches deutsches Lied „Christ ist erstanden“ gewählt, von dem der Titel abgeleitet ist und der auch in der katholischen Kirche überlebt hat. Ich wollte, dass das Stück Katholiken sowie Anhängern anderer christlicher Religionen geistliche und künstlerische Erlebnisse bieten kann. Darum habe ich beschlossen, die Texte zweier Psalmen in der Bearbeitung von Martin Luther in das ganze Konzept aufzunehmen. Ihr Inhalt zeigt meiner Meinung nach, was Christen in ihrer Beziehung zu Gott gemeinsam haben.

 

Hat das Publikum diese Kantate so aufgenommen?

Die Uraufführung fand im Jubiläumsjahr 2017 statt und die Kantate wurde ein Jahr später wieder aufgeführt. Aus der Reaktion des Publikums und von Menschen, die ich persönlich kenne, weiß ich, dass die Kantate herzlich aufgenommen wurde und ihre Botschaft auch die Ungläubigen erreichte. Es gibt auch solche Musikliebhaber, die oft zu Konzerten mit meiner geistlichen Musik kommen. Jetzt warten sie auf die Veröffentlichung meines zweiten Albums mit unter anderem der Kantate „Christus ist erstanden“, was zu Beginn des Sommers geschehen soll. Ich möchte hier betonen, dass ich bei den Uraufführungen meiner von der Religion inspirierten Kompositionen nie auf ein Unverständnis oder eine Missachtung seitens des Publikums gestoßen bin.

Ich denke, dass in Norddeutschland, zum Beispiel in Hamburg, die beste Zeit zum Anhören dieses Albums nach dem 31. Oktober, das heißt nach dem Reformationstag, ist, wenn hier die „dunkle Jahreszeit“ beginnt. Dann ist es nach Ihrem Rat möglich, das Stück bei minimaler Lichtmenge zu genießen. Vielleicht ist die Pandemie dann schon überwunden…

Während der Pandemie habe ich überhaupt keine Online-Konzerte angeschaut. Es ist nicht dasselbe wie mit Live-Musik in einem Konzertsaal. Aber zurück zur Kantate „Christus ist erstanden“: Ich habe bewusst die Teile aufgenommen, die aufgrund ihrer Harmonie „dunkel“ oder „hell“ klingen. Dies spiegelt sich auch in den Durchführungsbestimmungen für die einzelnen Teile wider. Wenn dies in Hamburg wirklich der Fall ist, wird das Publikum es sicherlich bemerken. Während einer der Aufführungen dieser Kantate spielte einer der Musiker im Rahmen desselben Konzerts auch ein anderes Stück. Später erzählte er, er habe meine Komposition mit geschlossenen Augen gehört und ihre reichhaltige Farbpalette genossen. Ich denke, er meinte diese Verwendung von Licht und Dunkelheit. Übrigens ist die Hell-Dunkel-Opposition von Anfang an in meiner Kunst zu sehen.

Sie komponieren auch Stücke, die polnische und spanische Kultur verbinden wie die Kantate „Zur Wahrheit wie Quijotes“ (Hacia la verdad como Quijotes) anlässlich des 100. Jahrestages der Unabhängigkeit Polens. Wie haben Sie dieses Jubiläum mit Don Quijote in Verbindung gebracht?

Als ich beauftragt wurde, ein Stück zu diesem Anlass zu komponieren, suchte ich nach einem geeigneten literarischen Text, den ich vertonen konnte. Ich habe auch die Sammlungen polnischer Gedichte durchsucht, die ins Spanische übersetzt wurden. Als ich auf „Epos nasza.1848“ (Epos Unser 1848) von Cyprian Kamil Norwid stieß, den ich vorher nicht kannte, sprang ich vor Freude auf, dass es ein Gedicht gibt, das Polen und Spanien verbindet und gleichzeitig zu diesem wichtigen Jubiläum perfekt passt. Es ist eine besondere Hymne unseres Dichters zu Ehren des edlen Ritters Don Quijote, mit dem Norwid sich selbst und seine gesamte Generation identifiziert, die für die Unabhängigkeit unseres Landes wie diese von Cervantes ausgedachte Figur kämpfte. Dulcinea ist hier mit Polen assoziiert.

Wenn ich mit literarischen Texten arbeite, lese ich mich in die Wörter lange ein,  mache eine gründliche Analyse, und dann beginnt das Gedicht „mit mir zu sprechen“ und spezifische musikalische Lösungen vorzuschlagen. Norwids Gedicht enthält bereits die gesamte Erzählung und Dramaturgie, die ausreichte, um sie auf den Schallpegel zu übertragen. Mein Stück ist jedoch keine reine Illustration dieses Gedichts wie auch meine anderen Kompositionen, sondern eine Vertiefung des Inhalts und eine Art musikalische Interpretation des poetischen Textes. Bei der Aufnahme dieses Stücks habe ich hauptsächlich mit polnischen Musikern gearbeitet, nur der Schlagzeuger und der Tontechniker waren Spanier. Alle beschäftigten sich damit mit gleicher Begeisterung.

In „Tombeau pour Pologne“ bemerke ich eine gewisse Affinität zu Fryderyk Chopins Lied „Leci liście z drzewa”, das in seiner deutschen Übersetzung – nomen es omen – einen ähnlichen Titel hat: „Polens Grabgesang“.

Dies ist eine interessante Bemerkung, obwohl ich so etwas ursprünglich nicht plante. Alle Musik, die wir einmal als Kinder und in dem weiteren Leben gehört haben, bleibt in unserer Erinnerung. Chopin war mir als Komponist immer nahe, also besteht vielleicht tatsächlich eine gewisse Affinität zwischen diesem Lied und meinem „Tombeau“, wenn auch ungewollt. Dieses besondere Stück habe ich aus der Not meines Herzens herausgeschrieben, weil ich den Wunsch verspürte, auf solch musikalische Weise über die dramatische und schwierige polnische Geschichte nachzudenken. Und ich glaube, das hört man in diesem Stück.

 

Sie warten auf die Premiere des Werkes „Wybrzeże 1970″ (Pommern 1970)[1], das anlässlich des 50. Jahrestages des im Titel erwähnten Ereignisses geschrieben wurde.

Ich komponierte dieses Stück im Auftrag einer polnischen Institution, die sich aufgrund verschiedener Störungen schließlich aus dem Projekt zurückzog, obwohl ich alle Bedingungen erfüllte und die Arbeit innerhalb der vorgeschriebenen Zeit abschloss. Dieses fast 45 Minuten lange Musik- und Wortstück wurde für die Gedichtserie des Krakauer Dichters Jan Polkowski geschaffen, von denen die meisten rezitiert werden. Ich habe zwei Gedichte für einen Chor arrangiert. Dieses Werk verlangt eine große Besetzung: vier Rezitatoren, ein Cello solo, das natürlich nicht fehlen darf, ein Chor und ein Sinfonieorchester. Ich habe in einer schwierigen Zeit daran gearbeitet, als meine Kinder infolge der Pandemie zu Hause blieben. Das Stück ist meine persönliche Reflexion über die tragischen Ereignisse im Dezember 1970. Sie können die vertonten Geräusche der Arbeit in der Danziger Werft und das Rauschen des Meeres darin hören. Vor diesem Hintergrund wird das Drama ausgewählter Charaktere aus Polkowskis Gedichten gespielt. Das sind die Ehefrau, der Bruder, der Sohn, die Mutter und der Erschossene. Wenn ich dieses Stück in meinem Inneren höre, oder wenn ich beim Klavier daran arbeite, habe ich das Gefühl, dass das Publikum in gewisser Weise der Zeuge dieser Tragödie, der Schmerzen und Leiden sei. Der letzte Teil dieser Komposition bringt Trost und Linderung.

Wie kann man dieses Stück für das Publikum retten, wenn es schon fertig ist und Sie es mit so viel Herz und Mühe geschaffen haben?

Man kann die Partitur zu einem Festival oder Wettbewerb schicken, obwohl jetzt die Chancen für die öffentliche Aufführung geringer als zuvor sind. Ich versuche das aufzunehmen und warte auf eine Antwort von einer Institution, die das alles arrangieren könnte. Ich brauche zu diesem Zweck auch finanzielle Mittel, aber wie gesagt, das Leben ist überraschend. Deshalb erwarte ich, dass es mich auch in diesem Fall überrascht.

Das wünsche ich Ihnen! Herzlichen Dank für das Gespräch.

Weitere Informationen zu Alina Błońska auf der Website:

https://alinablonska.blogspot.com/p/gg_1.html

[1] Vom 14. bis 22. Dezember 1970 kam es in Gdingen, Danzig, Stettin und Ebling zu Streiks, Massenkundgebungen und Demonstrationen. Die Unruhen wurden durch plötzliche drastische Preiserhöhungen für Lebensmittel und Gegenstände des täglichen Bedarfs ausgelöst. Die Behörden reagierten mit massivem Einsatz von Milizkräften und dem Militär. Bei gewaltsamen Auseinandersetzungen mit Demonstranten kamen offiziell 45 Menschen ums Leben. Tatsächlich war die Zahl der Todesopfer etwa doppelt so hoch. Mehr als tausend Personen wurden bei den Einsätzen verletzt (Wikipedia).

Frauenklang 2, Interview mit der Pianistin Jui-Lan Huang klassik-begeistert.de