Foto: © Salzburger Festspiele / Bernd Uhlig
von Lothar und Sylvia Schweitzer
Anlass dieses Aufsatzes ist die „Elektra“ von Richard Strauss der Salzburger Festspiele 2020. Vielerorts wurde von einer Banalisierung des Atridendramas geschrieben. Doch können uns die „Getriebenen“ auf Kothurnen und im archaischen Gewand menschlich nahe kommen? Die Verlegung der Tragödie vom frühgeschichtlichen, mythisch gefärbten Mykene nach dem New England der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts geschah bereits vor fast hundert Jahren in Eugene O’Neills Dramen-Trilogie „Mourning Becomes Elektra“ („Trauer muss Elektra tragen“), knapp nach dem Zweiten Weltkrieg als Film adaptiert und als Oper des heute fast unbekannten Komponisten Marvin David Levy anlässlich der neueröffneten MET am Lincoln Center 1967 wiederum auf die Bühne gekommen.
Kommen wir auf das Hofmannsthalsche Drama zurück. Mit zunehmender Lebenserfahrung begegnen einem immer wieder Mutter-Tochter-Konflikte. Wir kennen zum Beispiel eine Mutter, die sich sehnlichst ein Kind gewünscht hat und später von ihrer Tochter grausam behandelt wurde. Familientragödien zwischen einer Mutter und einer Tochter spielen sich gleichsam vor der eigenen Haustür ab, oft leider auch in nächster Nähe im Verwandtenkreis. Durch die Regie von Krzysztof Warlikowski und die Kostüme von Małgorzata Szczęśniak werden wir hautnah an Szenen erinnert, über die uns geklagt wurde oder von denen wir Zeugen werden mussten. Hier braucht es nicht mehr der hochdramatischen Töne, mit denen Birgit Nilsson sich ein Denkmal setzte. Es bedarf auch nicht der outrierenden Gesten, wie uns die ersten Darstellerinnen der Klytämnestra begegneten. Umdenken ist angesagt. Ganz andere Stimmcharaktere sind gefragt. Vergleiche mit den Heroinen unsrer ersten Elektra-Erlebnisse scheinen nicht mehr sinnvoll zu sein.
Auch die Begegnung Elektra–Orest erweckt Gedankenverbindungen, die aus eigenen, nicht unmittelbar vergleichbaren Erfahrungen stammen, aber die Emotionen erweisen sich als ähnlich. So zum Beispiel, wenn die einzige Tochter von Verwandten sich sehnlichst wünschte, dass ihre Eltern ihr einen Bruder adoptieren.
Sicher darf man in all den geschilderten Fällen nicht an der poetischen Kunstsprache Hofmannsthals haften bleiben. Da bleibt textlich ein Kontrapunkt bestehen. Aber Musik und Gestik können diese Oper zu einem vertrauten Erlebnis werden lassen.
Wenn wir eine Aufführung von Korngolds „Die tote Stadt“ besuchen, sind wir beeinflusst durch die Lebensbeichte eines Freundes, der bei einem geschäftlichen Treffen am Flughafen einer Dame begegnete, die einer früheren unerfüllten Liebe täuschend ähnlich sah. Es muss sich also nicht um eine Witwerschaft handeln, solche Situationen können im Leben vielfältige Anstöße haben und wie im Fall des Freundes zu schicksalhaften Verwicklungen Anlass geben. Durch des Freundes lebendige Erzählung gewann Korngolds Meisterwerk für uns eine weitere Dimension.
Meine Frau und ich zögerten, die Gelegenheit zu nutzen und eine Bekannte, die kurz als Gast in Wien weilte, bei guter Besetzung in die Wiener Staatsoper einzuladen. Grund war, sie spielten an dem Abend „Madama Butterfly“ und die Dame hatte eben noch eine Enttäuschung in einer Beziehung zu verarbeiten. Hier wäre ein Mitleiden mit einer noch dazu literarisch nicht frei erfundenen Opernfigur nicht das Richtige gewesen. Die Entstehungsgeschichte der Oper führt über ein Theaterstück des Wegbereiters des Naturalismus in den USA, David Belasco, auf eine 1903 publizierte Kurzgeschichte von John Luther Long zurück, die auf einem wahren Schicksal aufbaut. In dieser Geschichte kann das Kindermädchen Suzuki Cho-Cho-San vor einem zweiten Selbstmordversuch bewahren, indem sie das Baby kneift, es zu schreien beginnt und bei der Verzweifelten mütterliche Gefühle weckt. Als die neue Frau Pinkertons am nächsten Morgen Madame Butterfly einen Besuch abstatten will, um das Kind abzuholen, findet sie das Haus leer vor. So endet die Geschichte bei John Luther Long. Hätte mit dem rettenden Ausgang Puccini die Menschen so berühren können? Leiden Opernliebhaber gerne?
Es gab einmal eine Sängerin der Madama Butterfly, die aus Pflichtbewusstsein die Partie gesungen und nicht abgesagt hatte, obwohl kurz vorher ihr eigenes Kind gestorben war. Was muss in der Frau in den Szenen mit dem Kind seelisch vorgegangen sein!
Im zweiten Akt der „Tosca“ lesen oder überlesen wir als szenische Randbemerkung in Klammer gesetzt: „Vom unteren Stockwerk – wo die Königin von Neapel, Maria Carolina, ein großes Fest gibt – hört man Orchesterklänge.“ Später hören wir noch einmal kurz den im Finale des ersten Akts so fulminanten Chor hinter der Szene „aus dem Saal der Königin“. Maria Carolina war eine Tochter Maria Theresias. Sie liebäugelte lange Zeit mit den liberalen, aus Frankreich kommenden Ideen, die in den hochgeistigen Salons zumindest theoretisch Interesse fanden. Seit der Ermordung ihrer Schwester Maria Antoinette war ihr Hauptthema ähnlich dem der Elektra nur mehr Vergeltung gegenüber Frankreich. Auch wenn Privatleben und Leidenschaften in „Tosca“ dominieren, für einen Österreicher wirkt diese Oper in historischer Sicht tendenziös.
Kompromittierungen mit Eskalationen vor großer Gesellschaft erleben wir in „Eugen Onegin“ und noch peinlicher in „Arabella“. Wenn Arabella Mandryka letztendlich nach Klärung der Missverständnisse das Glas Wasser als Zeichen ihrer Liebe reicht, obwohl dieser in einer zugegeben schwierigen Lage die Contenance verloren hat, so erstaunt uns das bei jeder Aufführung aufs Neue. Im Gedächtnis geblieben ist Dietrich Fischer-Dieskau, der seiner Arabella vor dem Fallen des Vorhangs ungläubig die Treppe hinauf nachschaut.
Ein Liebespaar schreitet vermeintlich („Die Entführung aus dem Serail“) oder tatsächlich („Andrea Chénier“) in den Tod. Romantisch verklärt „verlässt man mit wonnevollen Blicken“ bei Mozart die Welt. In Giordanos Oper werden Liebe und Politik vermengt. Luigi Illica schreibt emphatisch im Schlussduett: „Mit dir zusammen sterben heißt unsterblich werden. Für ewig, du Geliebte(r) mein!“
Wie ganz anders die Geschwister Scholl eine Stunde vor ihrer Hinrichtung durch das nationalsozialistische Regime in Udo Zimmermanns „Weiße Rose“! Hier werden ihre Tagebuchaufzeichnungen, die Lyrik der Psalmen sowie Gedanken der Widerstandskämpfer Dietrich Bonhoeffer und Reinhold Schneider als Libretto unterlegt. Wir hören, wie sie vor ihrem Tod von einem neuen, intensiven Lebensgefühl erfüllt werden. „Ich spüre jede Ader.“ Visionen entstehen von behinderten Kindern, die singend und ahnungslos zur Euthanasie abtransportiert werden. „Nicht Abschied nehmen, wir spielen morgen weiter, spielen …“ Bis jegliche Melodie den Stimmen der Geschwister versagt bleibt.
Lothar und Sylvia Schweitzer, 20. April 2021, für
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Schweitzers Klassikwelt 32: Aus dem Zeitalter der Schellackplatten: Amelita Galli-Curci
Richard Strauss, Elektra, Salzburger Festspiele, 1. August 2020
Lothar Schweitzer ist Apotheker im Ruhestand. Gemeinsam mit seiner Frau Sylvia schreibt er seit 2019 für klassik-begeistert.de: „Wir wohnen im 18. Wiener Gemeindebezirk im ehemaligen Vorort Weinhaus. Sylvia ist am 12. September 1946 und ich am 9. April 1943 geboren. Sylvia hörte schon als Kind mit Freude ihrem sehr musikalischen Vater beim Klavierspiel zu und besuchte mit ihren Eltern die nahe gelegene Volksoper. Im Zuge ihrer Schauspielausbildung statierte sie in der Wiener Staatsoper und erhielt auch Gesangsunterricht (Mezzosopran). Aus familiären Rücksichten konnte sie leider einen ihr angebotenen Fixvertrag am Volkstheater nicht annehmen und übernahm später das Musikinstrumentengeschäft ihres Vaters. Ich war von Beruf Apotheker und wurde durch Crossover zum Opernnarren. Als nur für Schlager Interessierter bekam ich zu Weihnachten 1957 endlich einen Plattenspieler und auch eine Single meines Lieblingsliedes „Granada“ mit einem mir nichts sagenden Interpreten. Die Stimme fesselte mich. Am ersten Werktag nach den Feiertagen besuchte ich schon am Vormittag ein Schallplattengeschäft, um von dem Sänger Mario Lanza mehr zu hören, und kehrte mit einer LP mit Opernarien nach Hause zurück.“
