Schweitzers Klassikwelt 62: „Ariadne auf Naxos“ – keine leichte Geburt

Foto: Bühnenbildentwurf von Adolph Mahnke, Staatstheater Braunschweig 1937: Läuft schon die Vorstellung oder ist noch Probe? fragt man sich, wenn der Vorhang aufgeht. © Theaterwissenschaftliche Sammlung der Universität Köln

Hugo versus Richard 3. Teil

von Lothar und Sylvia Schweitzer

Nach den Hürden der Komödie für Musik war Hugo von Hofmannsthal für eine neuerliche Zusammenarbeit mit Richard Strauss keinesfalls entmutigt. Aber es bedurfte einer Zwischenarbeit, um sich mit der Strauss’schen Musik noch mehr auskennen zu lernen. Ihn reizte noch viel vollständiger zusammen zu kommen als im ihn nicht völlig befriedigenden „Rosenkavalier“. Er hatte bereits eine Dreißig-Minuten-Oper für Kammerorchester so gut wie fertig im Kopf. „Ariadne auf Naxos“, eine Mischung aus Heroisch-Mythologischem im Kostüm des 18. Jahrhunderts mit Reifröcken und Straußenfedern und aus Figuren der Commedia dell’arte. Unsres Erachtens wieder ein sehr komplexes, wenn nicht sogar kompliziertes Unternehmen. Für nachher schwebte dem Dichter wieder etwas Großes vor, mit einer starken Handlung, wobei das Detail des Textes weniger wichtig sei. Neue Werke greifen scheinbar auf  ältere zurück, Entwicklungen vollziehen sich aber in einer Spirale. So wie sich nach seiner Meinung der „Rosenkavalier“ zum „Figaro“ verhält, wird sich sein Zaubermärchen mit Palast und Hütte, Fackeln und Felsengängen, Chören und Kindern zur „Zauberflöte“ verhalten. Es ist für die Leserin, für den Leser ein offenes Geheimnis, dass es sich bei diesem Plan um „Die Frau ohne Schatten“ handelt. „Schweitzers Klassikwelt 62: „Ariadne auf Naxos“ – keine leichte Geburt
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Schweitzers Klassikwelt 61: Aus der Werkstatt des „Rosenkavalier“

Günther Groissböck als „Ochs“ mit Sophie Koch (Mariandl) und Krassimira Stoyanova (Feldmarschallin), Salzburger Festspiele 2014, Foto Monika Rittershaus

Hugo versus Richard 2. Teil

von Lothar und Sylvia Schweitzer

Wenn Hugo von Hofmannsthal an Richard Strauss schreibt, „Der Ochs von Lerchenau“ – später zu „Der Rosenkavalier“ umgetitelt – sei auch für das einfachste Publikum verständlich, so können wir das aus Erfahrung mit Begleitern, denen dieses Werk ihr zweites Opernerlebnis war, bestätigen.

Hofmannsthal hofft, dass der dritte Akt der allerbeste wird, zuerst frech und sinnlich, dann burlesk, am Schluss zart ausklingend. Wir schrieben in einer Rezension über eine eher schwache Aufführung: „Der genial komponierte, wunderbare Schluss des dritten Akts wirkte versöhnend.“ Die als künstlerische Individualität des Komponisten charakterisierte Mischung von Groteskem mit Lyrischem kommt bei Strauss-Skeptikern weniger an.

Hugo von Hofmannsthal hatte als Librettist konkrete Vorstellungen, was zwei Gesangspartien betraf. Der Baron ein Bariton und ein als Mann verkleidetes graziöses Mädchen  vom Typ einer Farrar, einer berühmten US-amerikanischen Sopranistin.

Geraldine Farrar Foto: Addie Kilburn Robinson

Immer das Gesamtkunstwerk vor Auge und Ohr warnt der Dichter den Tonschöpfer, drei stille, ruhige Aktschlüsse sind unmöglich und könnten die Gesamtwirkung gefährden. Er schlägt vor und ist glücklich, dass dies ihm rechtzeitig eingefallen ist, bevor es zu spät wird: Annina verlangt Botenlohn, der geizige Ochs weist sie ab, Valzacchi kommt ihr zu Hilfe, die beiden Italiener werden frech, der Baron ruft seine Dienerschaft zu Hilfe und lässt sie hinausprügeln, wobei er behaglich zusieht und seinen Walzer trällert.

Ein energischer, ballettmäßiger Aktschluss, in dem das anscheinend schon komponierte Walzerlied „verflochten“ auftreten kann.

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Schweitzers Klassikwelt 60: Die Genese von „Elektra“

Hugo versus Richard 1. Teil

Im Gedenken an Franz und Alice Strauss sowie Willi Schuh, ohne deren Herausgabe des Briefwechsels zwischen den beiden „Giganten“ wertvolles Wissen verloren gegangen wäre.

von Lothar und Sylvia Schweitzer

Die beiden Einakter „Salome“ und „Elektra“ sahen wir Gymnasiasten als Gespann, wobei unser Musiklehrer Paul Lande, der uns acht Jahre lang begleitete, immer wieder betonte hier Impressionismus, dort Expressionismus. Das scheint von Anfang an nicht bestimmt gewesen zu sein. Nach Oscar Wildes „Salome“ war Richard Strauss an einer Zusammenarbeit mit Hofmannsthal interessiert, aber nicht an seiner fertigen Bühnendichtung über die Atridentochter. Er schlug Hofmannsthal vor, ein Drama über die legendäre, altorientalische Königin oder Heldin Semiramis zu schreiben, weil ihm Elektra zu ähnlich seiner Prinzessin Salome wäre, wofür jedoch dem Dichter der nötige Anstoß fehlte.

Über das rein Literarische hinausgehend versuchte er Richard Strauss zu überzeugen, dass bei aller äußeren Ähnlichkeit (in beiden Titeln ein Frauenname, zwei Einakter, die im Altertum spielen) die Farbenmischung eine andere ist: „Bei der Salome so viel purpur und violett in einer schwülen Luft, bei der Elektra dagegen ein Gemenge aus Nacht und Licht, schwarz und hell.“ Und der Dichter erhoffte sich durch die Musik noch eine Steigerung seiner poetischen Kraft am Ende des Dramas. „Schweitzers Klassikwelt 60: Die Genese von „Elektra“,
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Schweitzers Klassikwelt 59: Das Rheingold

Foto: Goldstaub vom Rhein von ca. 0,1 mm Größe mit Begleitmineralien (vergrößert) © Manfred Common

Als wir (noch) nicht „Merker“ und „Blogger“ waren. Erinnerungen an schöne musikalische Erlebnisse.

von Lothar und Sylvia Schweitzer

In unserem Freundeskreis ist der Vorabend der dreitägigen Trilogie „Der Ring des Nibelungen“ nicht sehr beliebt. Der österreichische Dirigent und fast drei Jahrzehnte als Generalmusikdirektor an der Staatsoper Unter den Linden tätige Otmar Suitner gestand uns gegenüber seinen Respekt vor dem kürzesten Teil des Wagner’schen Opernzyklus und zwar wegen der vielen Einsätze. Uns gefällt an dieser Oper unter anderem die reiche Auswahl verschiedenartigster Stimmcharaktere. Von einer Reise zurückgekehrt ließen meine Frau und ich einmal den Taxifahrer spontan vor der Oper am Ring halten, weil sie an dem Abend „Das Rheingold“ spielten.

Unübertroffen die durchgehend prominente Besetzung meines ersten „Rheingolds“ am 31. Mai 1960. Die Personen der Aufführung verdienen es, der Reihe nach aufgezählt zu werden. Musikalische Leitung: Herbert v. Karajan, der auch den ganzen Ring in Szene setzte. Bilder und Kostüme waren von Emil Preetorius. Die Götter: Hans Hotter (Wotan), Eberhard Wächter (Donner), Waldemar Kmentt (Froh), Wolfgang Windgassen (Loge). Die Nibelungen: Alois Pernersdorfer (Alberich), Gerhard Stolze (Mime) und die Riesen: Kurt Böhme (Fasolt), Gottlob Frick (Fafner). Dann die Göttinnen: Ira Malaniuk (Fricka), Gré Brouwenstijn (Freia), Hilde Rössel-Majdan (Erda).

In die Wellen des Rheins tauchten die Pamina, Donna Elvira, Konstanze und Sophie Wilma Lipp sowie die Donna Anna und Desdemona Sena Jurinac. Hilde Rössel-Majdan war neben der Erda als Floßhilde zu hören. Auf den Programmzetteln der letzten Inszenierung werden die Göttinnen vor den Nibelungen und den Riesen gereiht. Die Rheintöchter bleiben weiterhin die Letzten. Neue Auflagen von Opernführern stellen Fricka sogar an die zweite Stelle neben Wotan. „Schweitzers Klassikwelt 59: Das Rheingold,
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Schweitzers Klassikwelt 58: Ansprüche an einen Opernführer

von Lothar und Sylvia Schweitzer

Lesen Sie vor dem Besuch einer für Sie neuen Oper das Textbuch? Spontan kann ich das für meinen Teil nur beim „Parsifal“ bejahen. Das war sicher ein Zeichen von Respekt vor meiner ersten Wagner-Oper. Meiner Frau und mir fällt nach langem Nachdenken nur noch „Der Sandmann“ ein, Musik von Andrea Lorenzo Scartazzini, das Libretto von Thomas Jonigk, eine geniale moderne Variante vom Offenbachschen Olympia-Akt. In diesem Fall war eine genauere Vorbereitung von großem Nutzen. Ansonsten hätten wir das Gefühl den Wald vor lauter Bäumen nicht zu sehen.

Eine befreundete Opernsängerin äußerte zwar Bedenken einer zu großen Ablenkung, aber die heute fast überall vorhandenen Übertitelungen oder Untertitelungen auf Tablets können zur Intensität des Verständnisses einiges beitragen. Auf diese Weise lernten wir, um ein Beispiel zu nennen,  die literarische Qualität von Luigi Illicas „Andrea Chénier“ kennen und schätzen.

(Illustration zu „… Untertitelungen auf Tablets …“, 2. Absatz) © Wiener Staatsoper

In den Programmheften, die oft das Volumen eines Buches erreichen,  finden wir in letzter Zeit häufig Inhaltsangaben, die auf die Sichtweise des Regisseurs zugeschnitten sind. Bei uns weniger geläufigen Musiktheaterstücken greifen wir gern altmodisch zur Vorbereitung auf die Opernführer zurück, mit denen wir jedoch nicht immer zufrieden sind. Das geht manchmal so weit, dass wir Freunden, die mit uns gemeinsam zum ersten Mal die eine oder andere Oper miterleben, per E-Mail eine selbst verfasste Einführung zusenden. „Schweitzers Klassikwelt 58: Ansprüche an einen Opernführer,
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Schweitzers Klassikwelt 57: „Das tote Brügge“ – „Die tote Stadt“,  Rodenbachs Roman und Korngolds Oper

 „Das tote Brügge“ Rodenbachs Roman 

Es kommt in der Oper ganz anders. Sie lässt Licht am Ende des Tunnels erblicken.

von Lothar und Sylvia Schweitzer

Der Roman, wir neigen dazu das Werk als Novelle zu bezeichnen,  endet  vernichtend, ohne Hoffnung. „Die beiden Frauen waren wieder zu einer verschmolzen. So ähnlich sie im Leben gewesen waren, im Tod waren sie sich doppelt ähnlich. Der Tod hatte die nämliche Blässe auf beide gelegt. Sie waren das zweieinige Gesicht seiner Liebe.“

Wie bei Carlo Gozzis „Turandot“ werden bei der Dramatisierung Personen neu eingeführt bzw. profiliert.

In Rodenbachs Novelle gibt es im Wesentlichen als namentlich handelnde Personen nur den Witwer Hugo und das „Double“ seiner verstorbenen Frau, eine Tänzerin mit Namen Jane. Hugos Frau wird als „der Toten“ gedacht. Als dritte Person kommt noch die Haushälterin Barbe dazu, die es mit ihrem Gewissen nicht vereinbaren kann die Liebschaft als Gast zu bedienen und ihren früher verehrten Herrn verlässt.

„Die tote Stadt“ Korngolds Oper

In der Korngold-Oper treten die potentiellen Rivalen des Witwers Paul namentlich und gesanglich als libertinistische Künstlerkollegen der Tänzerin auf, nicht nur als schemenhaftes Ergebnis seiner Befürchtungen. Seine verstorbene Frau trägt den Namen Marie, bezeichnenderweise ihr lebendes Pendant die Verkleinerungsform Marietta. Der Schluss des ersten Bilds bringt als berührende Szene die Erscheinung Maries und wird von der Interpretin der Marietta gesungen. Dem Leben gut abgeschaut ist der auf Pauls Emotionen kritisch reagierender Freund Frank. In der zweiten Szene des ersten Bilds verdichtet sich das mystische Erlebnis Pauls, das er seinem Freund Frank anvertraut. Anlass ist ein Besuch von Frank, der beim Blick auf ein Porträt Maries bemerkt: „Sie war schön.“ Und Paul antwortet: „Sie war schön, sagst du? Sie ist schön! Ist!“ Und sein Tenor in Erzählform beginnend entwickelt immer mehr Gefühle und Stimmungen: „O hör ein Märchen an, ein wunderbares Märchen! … Täglich schritt ich gleichen Weg, zum Minnewasser, auf die Fläche starrend, ihr teures Bild mit Tränen mir ersehnend. … Ein Schatten gleitet übers Wasser. Ich blicke auf: Vor mir steht eine Frau im Sonnenlicht, erglänzt Mariens goldnes Haar, den Lippen entschwebt Mariens süßes Lächeln. Nicht Ähnlichkeit, mehr – nein, ein Wunder, Begnadigung! Es schien sie selbst, mein Weib!“ „Ich weiß nicht, wer sie ist, lud sie zu mir in meine Einsamkeit. Sie kommt und in ihr kommt mir meine Tote, kommt Marie.“ „Schweitzers Klassikwelt 57: „Das tote Brügge“ – „Die tote Stadt“,  Rodenbachs Roman und Korngolds Oper,
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Schweitzers Klassikwelt 56: Korngolds „DIE TOTE STADT“ am 12. Januar 2017 in der Wiener Staatsoper

Bühne: Pier Luigi Pizzi  –  Fondazione Teatro La Fenice di Venezia

Als wir (noch) nicht „Merker“ und „Blogger“ waren – Erinnerungen an schöne musikalische Erlebnisse

von Lothar und Sylvia Schweitzer

Am 27. Dezember 1985 erlebte ich meine erste „Tote Stadt“ in der Übernahme von Bühne und Kostümen der DOB an die Wiener Staatsoper und dreizehn Jahre später genau auf den Tag, dieses Mal schon gemeinsam mit meiner Frau, das zweite szenische Erlebnis in Köln. Dann wurden die Abstände zwischen den Aufführungen kürzer, fünf, ein, zwei Jahre, meist in Opernhäusern außerhalb von Österreich, Berlin, New York City Opera, Teatro La Fenice.

Bühne: Pier Luigi Pizzi – Fondazione Teatro La Fenice di Venezia

Doch nach Venedig vergingen acht Jahre, eine zu lange Zeit für ein Werk, das allmählich eine unsrer Lieblingsopern wurde. Es war uns jetzt ein Anliegen, Karten für einen Abend der nur vier Aufführungen zählenden Staffel, nach fast acht Jahren Aufführungspause an der Wiener Oper, zu besorgen. Im persönlichen Archiv die siebente Aufführung, die wir je gesehen haben, nach dem Archiv der Wiener Staatsoper die 21. Aufführung der Neuinszenierung vom 12. Dezember 2004. „Schweitzers Klassikwelt 56: Korngolds „DIE TOTE STADT“ am 12. Januar 2017 in der Wiener Staatsoper,
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Schweitzers Klassikwelt 55: Oper für Kinder?

Das Durchschnittsalter der Opernbesucher steigt! Zumindest an der Wiener Staatsoper. Der neue Direktor Bogdan Roščić stellt sich der Aufgabe die Gliederung des Publikums nicht einseitig werden zu lassen. Im Künstlerhaus wird eine neue Bühne entstehen. Zweck: Die Pflege der Kinder- und Jugendoper für die erträumten Opernfans von morgen.

Der große österreichische Neurologe und Psychiater Viktor Frankl, Begründer der Logotherapie, war ein passionierter Bergsteiger. Er kam einmal auf einem Gipfel mit einem anderen Gebirgsfreund in ein Gespräch, in dem sich herausstellte, dass die beiden unter ganz anderen Voraussetzungen die Liebe zu den Bergen gewannen.

Wiener Staatsoper, Foto: Michael Pöhn

von Lothar und Sylvia Schweitzer

So sehen wir in der Heranführung unsrer Jüngsten durch dieses an sich begrüßenswerte Projekt auch nur eine beschränkte Möglichkeit und einen schmalen Weg zu einer dauerhaften, beständigen Begeisterung.

Im Mittelpunkt stehen Action und eine gute Optik, bunte, auffallende Kostüme und fantasievolle Bilder. Musik im Unterbewusstsein? Bei den Heranwachsenden werden bald andere Arten von Musik in Konkurrenz treten. Pop- und andere Typen von Stars werden wegen ihres Charismas bejubelt werden. Und die Jugend liebt einmal die Ausschließlichkeit. „Schweitzers Klassikwelt 55: Oper für Kinder?
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Schweitzers Klassikwelt 54: Lieblingssängerinnen

Foto:  Elisabeth Schwarzkopf © Lillian Fayer

Wie unsere Suche nach geeigneten Begriffen und Ausdrucksweisen wie „sehnsuchtsvolle Stimme“, „Sym-Pathie“ und vor allem „Ausstrahlung (Emanation)“ zeigt, haben wir uns in diesem Feuilleton von der distanziert-kritischen  apollinischen Seite der gefühlsbetonten dionysischen Seite zugewandt.

von Lothar Schweitzer

Bei einer Aneinanderreihung der Namen fiele auf, dass nicht ausschließlich weltberühmte Stars zu finden sind, obwohl meine Frau und ich mit vielen berühmten Persönlichkeiten wundervolle Abende erlebten. Eine Birgit Nilsson als Elektra, eine Leonie Rysanek als Ariadne, eine Anna Netrebko als Adriana Lecouvreur, weitere Namen und Partien würden die ganze Seite füllen.

Gundula Janowitz als Elisabeth von Valois, Wiener Staatsoper © Foto Fayer, Wien

Mit Elisabeth Schwarzkopf als Capriccio-Gräfin konnten mich Anfang des Jahres 1961 zum ersten Mal die Schönheiten einer Sopranstimme begeistern. Siehe auch Schweitzers Klassikwelt 40 „Der Reiz der Vielfalt der Stimmlagen“. Ein Jahr später fiel mir im Damenterzett der „Zauberflöte“ der Sopran einer Gundula Janowitz auf und in der nächsten Spielzeit verliebte ich mich in ihre sehnsuchtsvolle Stimme, als sie in Brittens „A Midsummer Night’s Dream“ als Helena zunächst unglücklich in Demetrius verliebt ist. Nicht konnte ich verstehen, dass Ottone durch Drusilla (gesungen von Gundula Janowitz) nicht von seiner unglücklichen Liebe in „L’incoronazione di Poppea“ geheilt wird. Auch ihre noch sehr konventionell und nicht emanzipiert aufgefasste Micaëla erlebte ich aufregend genug. Schritt für Schritt kamen dann ihre berühmten Mozart- und Strauss-Partien dazu. Ihre „Fiordiligi“ und ihre „Ariadne“ wurden maßgebend. Einen weiteren Höhepunkt bildete für mich ihre „Elisabeth von Valois“. „Für mich“, denn bemerkenswert, so sehr die Janowitz vom Wiener Publikum geschätzt wurde, als Verdi-Interpretin wurde sie abgelehnt, was im Vorfeld der Don Carlo Premiere am 25. Oktober 1970 zu voreingenommenen Protesten unschöner Art führte. „Schweitzers Klassikwelt 54: Lieblingssängerinnen,
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Schweitzers Klassikwelt 53: Comprimarie e Comprimarii – es klingen die großen Töne auch im Kleinen

Foto: Katharina Kammerloher und Günther Groissböck als Annina und Baron Ochs in André Hellers „Der Rosenkavalier“ Staatsoper unter den Linden, Berlin © Imago images / Stefan Zeitz

von Lothar und Sylvia Schweitzer

Suchen wir nach einer Bedeutung im Internet, so finden wir Unbefriedigendes bis Widersprüchliches. Die Definition „DarstellerInnen von Sekundarrollen“ verwendet wiederum ein nicht sehr gebräuchliches Fremdwort. Dass es sich um Rollen von weniger Gewicht handelt, entspricht auch nicht unserer Opernerfahrung und die Erklärung „DarstellerInnen tragender Nebenrollen“ ist ebenso unglücklich gewählt, denn etwas Nebensächliches kann nicht tragend sein. Die wörtliche Übersetzung „mit den HauptdarstellerInnen“ lässt schließen, dass hier in der Regel keine Kleinstrollen gemeint sind.

Nach dem nachdenklichen Monolog der Feldmarschallin am Ende des ersten Akts des „Rosenkavaliers“ und der feierlichen Überreichung der silbernen Rose im zweiten Akt  freuen wir uns ebenso gegen den Schluss dieses Akts auf den Auftritt der „Comprimaria“ Annina, die dem Baron „eigenhändig, insgeheim“ einen Brief zu übergeben hat. Wie der Baron Ochs wenig später als Schlusston ein tiefes E zu meistern hat, muss auch die Sängerin der Annina in ihrem Wortwechsel in die tiefste Altlage hinabsteigen („Vergessen nicht der Botin, Euer Gnadn?“), nur dass der Dirigent bei dieser Stelle nicht die Möglichkeit hat, die Lautstärke des Orchesters herabzusetzen. „Schweitzers Klassikwelt 53: Comprimarie e Comprimarii,
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