Teodor Currentzis bringt wie ein Dynamo alles zum Strahlen – Hamburger Zuschauer blamieren sich bis auf die Knochen in der Elbphilharmonie

Foto: Höhne (c)
Mahler Chamber Orchestra
MusicAeterna Chor
Teodor Currentzis Dirigent
Sophia Burgos Sopran
Luciano Berio – Call (St. Louis Fanfare) (1985/87)
György Ligeti – Lux aeterna (1966)
Claude Vivier – Lonely Child (1980)
Luciano Berio – Coro (1975/1976)
Elbphilharmonie, 29. Mai 2017

von Ricarda Ott

Dunkel war der Große Saal der Elbphilharmonie, schummrig-dämmrig, als die Türen geschlossen wurden. Nur vereinzelt leuchteten die Pultlampen. Dann lösten sich zwei Perkussionisten aus der Szenerie: ein leises, frei rhythmisiertes Grollen der Pauke und der atmosphärische Klang des Gongs. Die Bühnentüren öffneten sich – andächtig strömten die Interpreten des Abends hinaus. Bis auf die Sopranistin Sophia Burgos alle ausnahmslos in Schwarz, der Chor sogar in bodenlangen Kutten.

Fast glaubte man da, sich verirrt zu haben. Bei der Versammlung einer Sekte, inmitten eines Kreises Eingeschworener gelandet zu sein. Aber nein, das Konzert hatte begonnen. Der Dirigent Teodor Currentzis saß da vorne zwischen den Musikern des Mahler Chamber Orchestra und den Sängern des MusicAeterna Chores und lauscht dem Auftakt, Luciano Berios Werk Call (St. Louis Fanfare) für Blechbläserquintett.

Schrill und ergreifend zugleich zerriss der Klang der Trompeten die Stille, wie musikalische Tupfer warfen die fünf Bläser Klang-Tiraden, Seufzer und Ton-Salven in den Raum. Für Berio ist das kurze Stück ein Appell, „ein Aufruf an das Publikum, eine Einladung zum Hören – bevor das Fest beginnt“. Ein spannendes Konzept, und bereits hier wird nach etwas über fünf Minuten Konzertdauer deutlich, dass an diesem Abend nicht jeder Gast dieser Einladung folgen wird.

Lux aeterna, eines der wohl bekanntesten Werke zeitgenössischer Musik, diese überirdisch schillernde und elektrisierende Klangflächenkomposition des großen Meisters György Ligeti, geht an diesem Abend völlig unter. Grund hierfür: mitnichten die beeindruckende Leistung des Chores, die klaren, scharf getrennten Einzelstimmen, aus denen Ligeti die etwa 10-minütige fast liquid wirkende Klangwolke webte. Nein, es war die große Unruhe im Saal. Die regelmäßigen, grotesken Hustengeräusche und sogar Handytöne.

Zwischen den Werken immer wieder Pauke und Gong. Ein durchinszeniertes, musikalisches Ganzes. Es hätte spannend werden können, diesen ersten Programmblock so zu erleben: miteinander verbunden und dennoch kontrastierend, ohne Applausbrüche. Wäre da nicht das Publikum, das zwanghaft in den Stühlen herum zu rutschen beginnt, mit den Füßen scharrt und sich deutlich vernehmbar unterhält sobald Teodor Currentzis seine Arme sinken lässt. Ungläubig blickt man da in die Runde, lauscht diesem unschönen „Anti“-Konzert – wie mag das nur auf die Musiker wirken?

Sie fahren scheinbar unbeirrt und professionell fort – vorne am Bühnenrand erhebt sich Sophia Burgos zu ihrem Einsatz in Claude Viviers Werk Lonely Child. Sie hat an diesem Abend die eher unangenehme Aufgabe, die gerade allseits gefeierte Barbara Hanningan zu vertreten, der bedauerlicherweise – so die Website – ein paar ganz wichtige Termine dazwischengekommen seien.

Etwas Enttäuschung hatte sich da schon breitgemacht, aber Burgos entpuppte sich als würdige Vertreterin, die diesen „langen Gesang der Einsamkeit“ in eben jener Besetzung bereits in München gegeben hatte. Glockenhell und mit vielseitigem Farbspektrum tauchte sie immer wieder mit ihrer Stimme in den Orchesterklang hinein. Dabei präsentierte sie ihre Stimme nicht nur in normativem Wohlklang, sondern auch als abstrakten Resonanzraum, den sie mal durch eine flatternde Zunge oder eine vor den Mund gehaltene Hand zu akzentuieren wusste.

Besonders beeindruckend an der Komposition: die kollektive Klangwirkung, das parallel geführte, monothematische Wabern der Stimmen, aus dem ab und an ein Instrument hervorsticht, nie aber eine größere musikalische Dominanz erreicht als jene kollektive.

Technisch versiert und ungemein präsent konnten die Musiker diese Klangwelt überzeugend darlegen und aufrechterhalten. Und auch Currentzis schien sich der einerseits reduzierten, andererseits überbordenden kompositorischen Räume seiner Partitur nicht nur bewusst zu sein, sondern konnte sie mit seinem authentischen Dirigat messerscharf generieren.

Berios spektakuläres und stark ethnomusikalisch geprägtes Werk Coro für 40 Einzelstimmen und Orchester, uraufgeführt 1976 in Donaueschingen, vereinte dann auf ganz besondere Weise die herausragende Leistung aller Beteiligten.

Auffällig hier: die Sitzordnung. Sänger und Musiker sitzen Seite an Seite nebeneinander, agieren und reagieren also auf engstem Raum harmonierend und kontrastierend miteinander. Grund hierfür ist nicht nur das Konzept des Volksliedes, also jene ursprüngliche Idee des gemeinsamen Musizierens und die enge Verbindung von Musik und Wort. Deutlich wird auch hier schon das zentrale Konzept der Komposition, nämlich „sehr unterschiedliche volkstümliche Techniken und Klanggesten aus verschiedenen Kulturkreisen zu präsentieren und gelegentlich zu kombinieren, ohne Bezug auf bestimmte einzelne Lieder zu nehmen“, so Berio.

Aus einer immer wiederkehrende Passagen aus dem Klagetext Residencia en la tierra des Chilenen Pablo Neruda (1904-1973) und verschiedenen, vielsprachigen Texten aus der ganzen Welt baute Berio gewissermaßen ein großes, 31 Episoden umfassendes neues Volkslied zusammen. Die Vielschichtigkeit der Elemente und der Stile wird schnell deutlich – das etwa 60-minütige Geschehen ist geprägt von akustischen und dank der Sitzordnung auch optischen Wechselwirkungen.

Die Beteiligten agierten mit herausragender Hingabe. Und die kommt eindeutig von einem, nämlich von Teodor Currentzis, der wie ein Dynamo alles zum Strahlen bringt. Sein Dirigat ist gnadenlos reduziert, er hält alle Beteiligten an einer kurzen Leine. Dadurch werden immense Dynamiken frei – und das Resultat ist eine fantastische Interpretation Berios komplexer Ballade.

Absolut unverständlich für alle Musik-Interessierten dann das Verhalten einiger Gäste: reihenweise verließen sie den Großen Saal während der Aufführung, kletterten dafür über Sitze und störten musik-interessierte Sitznachbarn. Ein Tiefpunkt der Respektlosigkeit, den man da erreichte. Man schämte sich für jene Ignoranz und Intoleranz gegenüber der Kunst und allen Kunstschaffenden. Das war eine absolut unschöne Seite des so vielseits gelobten, weltoffenen Hamburger Publikums.

Umso lauter und aufgebrachter applaudierten dann die Verbliebenen – trotzig und verbündet erhob man sich von den Sitzen und feierte die Leistungen aller Beteiligten und symbolisch auch die Freiheit der Kunst. Hoffentlich bleibt vor allem dieser letzte Moment den Gästen auf der Bühne im Gedächtnis, hoffentlich kommen sie bald wieder zu Besuch.

Ricarda Ott, 30. Mai 2017 für
klassik-begeistert.de