Foto: B. Stöß (c)
Die Hugenotten, Giacomo Meyerbeer
Deutsche Oper Berlin, 13. November 2016
Frei nach Sven Regener, Gründer der deutschen Band Element of Crime: „Ich hab lang darauf gewartet, doch gelohnt hat es sich nicht.“ Dieses Gefühl machte sich ein wenig am Ende der Premiere „Die Hugenotten“ von Giacomo Meyerbeer an der Deutschen Oper Berlin bei mir breit. Vor ungefähr zwei Jahren geisterte das Gerücht durch die Foyers an der Bismarckstraße, der peruanische Startenor Juan Diego Flórez werde in einer Neuinszenierung der „Hugenotten“ (angeblich in einer Inszenierung des Norwegers Stefan Herheim) den Raoul singen. Am Sonntag nun war es so weit: Die Inszenierung war aber nicht von Herheim, sondern von David Alden. Flórez sang, und die Vorfreude und die Erwartung waren groß. Wer sollte die Rolle sonst singen, wer wäre besser geeignet als der Superstar?
Ja, vielleicht der Tenor Gregory Kunde, der 2012 im französischen Strasbourg sensationellen Erfolg in der Rolle hatte, aber mittlerweile ist er aus diesem Fach herausgewachsen und singt lieber den „Otello“ von Giuseppe Verdi. Oder der Tenor Michael Spyres, ehemaliges Ensemble-Mitglied der Deutschen Oper Berlin, der nach seinem Weggang vor vielen Jahren plötzlich überall in ähnlichen Rollen Furore machte?
Die Raoul-Latte der Deutschen Oper hing sehr hoch. Just an gleichem Hause, knapp 30 Jahre zuvor (im Mai 1987), debütierte in dieser Rolle ein junger, den Berlinern und wohl auch der restlichen Opernwelt damals vollkommen unbekannter, 30 Jahre alter Tenor namens Richard Leech – er schlug damals ein wie eine Bombe und startete eine Weltkarriere, die ihn in kürzester Zeit auch an die Metropolitan Opera in New York führte, wo er dann seine künstlerische Heimat finden sollte.
Nun aber sang Flórez, der beliebte peruanische Tenor mit der wunderschönen Stimme und der fulminanten Höhe. Beides brachte er auch nach Berlin mit, verzichtete aber – falls es überhaupt jemals bei ihm vorhanden gewesen ist – auf Verve, Virilität, gute Mittellage und Thrill in der Höhe. Sicher, alle hohen Töne waren da und wurden bis hinauf zum C und Cis intonationssicher und durchaus klangschön erreicht – wenn man von einem teilweise leichten Krähen absieht –, stilistisch einwandfrei, in sehr gutem Französisch, sehr idiomatisch, alles wunderbar. Aber irgendwie war es doch ein wenig langweilig, oder?
Flórez’ Gesang war fast larmoyant, irgendetwas fehlte, man weiß nicht was. Vielleicht das Salz in der Suppe? Das sah (und hörte) wohl nicht nur der Rezensent so, sondern auch große Teile des Publikums, denn der Applaus sowohl nach der großen und bekannten 15-Minuten-Arie im ersten Akt als auch bei den Solovorhängen war – wenn auch durchsetzt mit Bravo-Rufen – gemessen an der Begeisterungsfähigkeit des Berliner Publikums eher dürftig. Enttäuschung spiegelte sich nun im Gesichte des Juan Diego Flórez wieder, der wohl auch anderes erwartet hatte – und aus anderen Häusern anderes gewöhnt ist.
„Flórez hat eine schöne Stimme. Sie ist hell und klar, aber in der Mittellage ist sie hin und wieder nicht wirklich kraftvoll“, sagte die Berliner Stammbesucherin und Opernenthusiastin Antje Vollhardt, 45. „Bei Flórez ist schon der Körper beteiligt, aber da die Stimme so hell ist, klingt sie einfach immer sehr jugendlich, fast kindlich. Allerdings hat er das im vierten und fünften Akt mehr als wettgemacht, da war er der Top-Sänger, als der er gehandelt wird, da war die Kraft da, die Samtigkeit, der Glockenklang, der ganz leicht heldische Touch in den Forte-Passagen.“
Abräumer des Abends waren indes die Damen: zuerst genannt die an der Deutschen Oper Berlin hauptsächlich in Nebenrollen wie Flora Bervoix (Giuseppe Verdi, „La Traviata“) oder 2. Norn (Richard Wagner, „Götterdämmerung“) auftretende Mezzosopranistin Irene Roberts in der Hosenrolle des Urbain, Page der Königin. Dann die Sopranistin Patrizia Ciofi, den Berlinern bestens bekannt als Lucia di Lammermoor (in der gleichnamigen Oper von Gaetano Donizetti) und Leila („Die Perlenfischer“ von Georges Bizet, seinerzeit neben Joseph Calleja) und immer wieder als Violetta („La Traviata“, Giuseppe Verdi). Sie hatte einen großen Abend als Marguerite von Valois, Königin von Navarra – mit einer umwerfenden Höhe und einer schönen Resonanz in der Mittellage.
Der Sopran Olesya Golovneva als Valentine, Tochter des Grafen von Saint-Bris, die im April 2013 spektakulär die Premiere des „Rigoletto“ von Giuseppe Verdi an der Deutschen Oper Berlin rettete, als sie von heute auf morgen als Gilda einsprang, machte zwar Pilar Lorengar aus der 1987er Premiere nicht vergessen, aber sie reichte sehr nah heran und beeindruckte nachhaltig – besonders im großen Duett mit Raoul im vierten Akt.
Aber besonders hier machte sich das Nichtvorhandensein eines großen, ausdrucksstarken, virilen Tenors schmerzhaft bemerkbar. Dieses Duett ist der musikalische Höhepunkt dieses an „schönen Stellen“ doch ein wenig armen Werkes. Wenn man da keinen Tenor hat, der auftrumpft – und keinen Sopran, der dagegenhält –, ist die Szene, ist das Duett verdorben, verschenkt.
Pilar Lorengar und Richard Leech sangen vor 29 Jahren um ihr Leben, vermochten seinerzeit das Haus an der Bismarckstraße zum Kochen und das Publikum zum Jubeln zu bringen. Gestern wehte ein eher laues Lüftchen, man klatschte, man nickte sich zu: Ach, wie herrliche Stimmen. Hier und dort rief ein Wagemutiger auch mal ein gepflegtes Bravo. Fertig. Weiter ging’s. Das also war das große Duett aus den „Hugenotten“ – da geht wirklich mehr.
Wer Leech und Lorengar nachhören will: Kurz nach der Berliner Premiere fand ein Konzert mit beiden in der Carnegie Hall in New York unter der Leitung des Australiers Richard Bonynge statt, das bei Youtube als Video vorliegt (https://www.youtube.com/watch?v=wQLWbkDxp28). Aber selbst den stilistisch anfechtbaren, schluchzenden, mit allen Tenorunarten versehenen, aber letztlich feurig singenden Franco Corelli https://www.youtube.com/watch?v=9FTRRtBzT04 der Scala-Aufführung von 1962 (neben Giulietta Simionato und Dame Joan Sutherland) ziehe ich dem zu artig singenden Flórez eindeutig vor.
„Umgehauen hat Ante Jerkunica, der schon lange am Haus ist, und dessen bis in die Tiefe wandlungsfähigem Bass eigentlich ganz Berlin zu Füßen liegen müsste“, schreibt das Inforadio von rbb treffend. „Er singt Raouls alten Diener Marcel. Zu Beginn ist das ein fundamentalistischer Prediger gegen alles Schöne, später durchziehen ihn Angst und Sorge, am Ende, wird er zum Tröster.“
„Die von Raymond Hughes einstudierten Chöre hauen Einen um“, schreibt Kulturextra, „und lassen den Verdacht aufkommen, dass der Meyerbeer mit seinen Hugenotten vorrangiger Weise eine Choroper in Noten setzen wollte; was ihm so natürlich hochgenial gelungen war und ist!“
Am Pult stand der hochgelobte italienische Dirigent Michele Mariotti, der mich schon im März 2016 in Mailand bei „I due Foscari“ ein wenig langweilte. Auch hier darf man nicht zurückdenken an Jesus Lopez Cobos oder später Stefan Soltesz. Mag sein, dass es damals weniger idiomatisch klang, dass es „kein richtiger Meyerbeer war“, aber es war zumindest packend. Und es war kürzer. Ich weiß nicht recht, ob man dem Werk einen Gefallen tut, nun alle Chor- und Ballett-Striche zu öffnen. Dem Publikum tut man damit sicher keinen Gefallen.
Dennoch: Der Applaus für diese unterm Strich sehr gute Neu-Inszenierung war nach dem letzten Takt einhellig, aber nicht überbordend für alle Beteiligten. Der neue Berliner „Meyerbeer“ wird seinen Weg machen und noch viele Opernfreunde begeistern. Der gebürtige Berliner Jakob Liebmann Meyer Beer (1791 bis 1864), der in Paris Karriere machte und sich ab 1810 Giacomo Meyerbeer nannte, gehört zwingend auf den Spielplan deutscher Opernhäuser. Ohne seine Grand Opéra (uraufgeführt 1836 an der Opéra de Paris) wäre ein Tannhäuser von Richard Wagner (uraufgeführt 1845 im Königlich Sächsischen Hoftheater in Dresden) undenkbar gewesen. Die Idee, eine Choralmelodie, den Pilgerchor, zur Grundlage für eine ganze Oper zu machen, hat Wagner von Meyerbeer übernommen.
„Luthers ‚Ein feste Burg ist unser Gott’ zieht sich durch die gesamten ‚Hugenotten’“, schreibt die Berliner Zeitung. „Gleich zu Beginn der Ouvertüre wird die Melodie eingeführt, mit dem gleichen dumpf-weichen Klarinetten-Fagott-Klanggemisch, mit dem auch der ‚Tannhäuser’ beginnt. Dass der Luther-Choral später immer wieder von der Hinterbühne her tönt, als Verheißung, als Mahnung oder als theatralischer Trick – auch das wird bei Wagner wiederkehren; ebenso die düster sinnende Bassklarinette, die bei Meyerbeer den ersten, großen Auftritt ihrer Instrumentengeschichte hat.“
‚Die Hugenotten’ (‚Les Huguenots’) ist eine Große Oper in fünf Akten von Giacomo Meyerbeer. Das Libretto verfassten Eugène Scribe und Émile Deschamps. Die Uraufführung fand am 29. Februar 1836 in der Pariser Grand Opéra statt. Mehr als tausend Mal wurde die Oper in Paris nach der Premiere gespielt. Meyerbeer erwarb sich damit einen Ruf als großer französischer Komponist, obwohl er aus Berlin stammte und später preußischer Generalkapellmeister wurde.
An der Deutschen Oper Berlin sind ‚Die Hugenotten’ zentraler Teil des Meyerbeer-Zyklus, der seine wichtigsten Werke in szenischen Neuproduktionen vorstellt. Nächste Aufführungen: 17./ 20./ 23./29. November; Tickets: 41 bis 130 Euro.“
„Das Stück spielt in Paris rund um die Bartholomäusnacht 1572, als die französischen Protestanten im Staatsauftrag niedergemetzelt wurden“, schreibt rbb24. „Ein halbsakraler Einheitsraum, an dessen Wänden das ‚Gott will es’ geschrieben steht, jener Slogan, der im Laufe der Oper zur Selbstimmunisierung der Kämpfer dient. Aus der Menge heraus gehen plötzlich blutige Hände nach oben oder es werden Kapuzen wie beim Ku-Klux-Klan über die Köpfe gezogen. Anders als vieles Originelle oder originell Gemeinte der letzten Zeit am Haus, setzt der Regisseur David Alden auf Präzision statt auf Symbolik.“
Fazit: Eine Inszenierung war auch vorhanden, mit den ersten zwei Akten (bis zur ersten Pause) haderte ich noch. Aber im Laufe des fünfstündigen Abends, als die Handlung dichter wurde und die Musik dramatischer, war plötzlich auch eine spannende In-Szene-Setzung da.
Redaktion: Andreas Schmidt, 14. November 2016
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