Frauenliebe und -sterben © Matthias Baus
Stecken auch selbsterklärt emanzipierte Männer noch mehr, als ihnen selbst bewusst ist, in patriarchalen Denkmustern? Ist schon das unkritische Sehen und Anhören eines Werks, das Rollenklischees der letzten Jahrhunderte in sich trägt, ein Verrat an der längst überfälligen Infragestellung von überkommenen Geschlechterbeziehungen? Oder entspringen solche Fragestellungen angesichts der Entstehungszeiten dieser Werke nur der bemühten Geste einer Durch-Genderung des gesamten Kulturbetriebs?
Frauenliebe und -sterben. Drei Meisterwerke – Zwei Jahrhunderte – Eine Narration
Robert Schumann, Frauenliebe und -leben Acht Lieder für Singstimme und Klaver op. 42
Béla Bartók, Herzog Blaubarts Burg Oper in einem Akt
Alexander Zemlinsky, Eine florentinische Tragödie Oper in einem Akt
Kate Lindsey, Mezzosopran
Éric le Sage, Klavier
Johan Reuter, Bassbariton
Annika Schlicht, Mezzosopran
Ambur Braid, Sopran
Thomas Blondelle, Tenor
Karina Canellakis, Dirigentin
Philharmonisches Staatsorchester Hamburg
Tobias Kratzer, Inszenierung
Hamburgische Staatsoper, 12. April 2026 PREMIERE
von Dr. Andreas Ströbl
Tobias Kratzers Abend „Frauenliebe und -sterben“ am 12. April an der Staatsoper Hamburg jedenfalls gibt Anstöße, sich über allgemeingesellschaftliche und eigene Standpunkte Gedanken zu machen.
Kombiniert und somit in Reaktion aufeinander gesetzt werden drei Kompositionen des 19. und 20. Jahrhunderts, die auf unterschiedliche Weise das Verhältnis von Frau und Mann thematisieren.
„Laß mich verneigen dem Herren mein“
Robert Schumanns Liederzyklus „Frauenliebe und -leben“ auf die Texte des berühmten Dichters und Naturforschers Adelbert von Chamisso hört sich für heutige Ohren als das an, was es ist – ein Produkt des Spätbiedermeier mit den entsprechenden Rollenvorstellungen. Solche Texte würde heute niemand mehr schreiben, auch wenn rechtsnationale Kräfte auf der ganzen Welt versuchen, traditionelle Rollenbilder wieder salonfähig zu machen. Aber welche Frau macht das freiwillig mit und möchte sich vor ihrem Gatten als ihrem „Herren“ heute noch verneigen?
Dass Regisseur Tobias Kratzer die acht Lieder tatsächlich inszeniert und in die Halle eines herrschaftlichen Hauses der Zeit um 1840 versetzt (Bühne und Kostüme von Rainer Sellmaier), ist eine brillante Idee. Man erfährt so in existentieller Tiefe den tatsächlichen Inhalt der Lieder, die Haltungen und Emotionen zur Entstehungszeit des Zyklus. Zudem stirbt hier am Ende sie und nicht ihr Gatte – der damals so häufige Tod im Kindsbett macht einem dienenden und streng ein-, ja untergeordneten Leben ein trauriges Ende.
Mezzosopranistin Kate Lindsey stimmt angemessen verhalten, fast scheu-mädchenhaft das erste Lied an, sensibel begleitet vom renommierten Pianisten Éric le Sage am Klavier. Aber sie behält in der Dynamik den zurückgenommenen Duktus durch alle acht Stücke bei, was die Frage aufwirft, ob sie in dieser Produktion bewusst in der Haltung der zurückgesetzten Hausfrau und Mutter verbleiben soll oder schlichtweg zu leise singt. Von der Rolle her zumindest wird sie von ihrem Ehemann immer kleiner gemacht.
„Alle Türen müssen aufgeh’n!“
Die mittelalterliche Burg des Herzogs Blaubart in der Hamburger Wiedergabe des Einakters von Béla Bartók unter weitgehender Verwendung des vorigen Bühnenbildes ist eine repräsentative historische Villa zur Jetztzeit. Inszenatorisch reizvoll sind es nicht nur Türen, hinter denen sich das bluttriefende Grauen verbirgt, und deren Öffnung Judith verlangt, sondern es ist ein verschlossenes Album (aus dem Besitz der Frau des Schumann-Zyklus’), ein Schrank mit Videokassetten oder – ein wirklich grandioser Einfall – eine Designerliege, die sich flugs zur Psychiatercouch verwandelt, auf der Blaubart in die Schrecken seiner gestörten Seele blicken lässt.
Das abgespielte Video zeigt eines der vier Opfer des Massenmörders, eine von ihm beim Sex erwürgte Prostituierte in lasziver „Berufsbekleidung“. Die liebende, sterbende Frau aus Schumanns Zyklus ist übrigens auch unter den Ermordeten, der Mann ist gleichermaßen Wiedergänger eines Macho-Prototyps. Kratzers Ansatz ist klar erkennbar: Es geht ihm um die direkte, aktualisierte Verbildlichung von grausamen Aspekten eines Märchens aus dem späten 17. Jahrhundert. Aber das Flimmern des Videos stört letztlich die Konzentration auf die soghaft-berückende, unheimliche Musik in ihrer magischen dunklen Tiefe, wunderbar füllig und gänsehaut-verursachend wiedergegeben vom Philharmonischen Staatsorchester Hamburg unter der Dirigentin Karina Canellakis, die an diesem Abend ihr Opern-Debut gibt.
Inszenatorisch wäre eine Spannungssteigerung durch eine intensivere Lichtregie vorstellbar gewesen, weswegen die unterschiedlichen Türen-Erkenntnisse-Geheimnisse etwas aneinandergereiht wirken.
Johan Reuter ist ein kaum gefährlich wirkender Herzog, von dem man sich mehr grollende Unberechenbarkeit und bedrohliche Gestörtheit gewünscht hätte. Stimmlich reizt der Bassbariton seine Möglichkeiten zuwenig aus.
Umso überzeugender ist Annika Schlicht als junge Braut, die mit ihrem kräftigen Mezzosopran und klug eingesetzter Dynamik alles andere als ein mädchenhaftes Opfer ist. Dies ist eine selbstbewusste Frau, die wissen will, mit wem sie es zu tun hat, und letztlich keine Furcht kennt. Folgerichtig entkommt sie am Schluss auch, indem sie den Aggressor mit einem gut gezielten Strahl Pfefferspray außer Gefecht setzt und ihm den Schlüssel zum Ausgang entreißt. Solistisch ist Annikas Schlichts Judith zweifellos die stärkste Partie des Abends.
„Knie nieder auf den Boden!“
Der geradezu sprunghafte Wandel zweier Personen im Verhalten zueinander wird wohl in wenigen Erzählungen so deutlich, wie in Oscar Wildes „Eine florentinische Tragödie“ und folglich in Alexander Zemlinskys gleichnamiger Kurzoper. Am Ende erweist sich der kleingeistige Tuchhändler aus dem frühneuzeitlichen Florenz, der seine Frau zuvor mit Sätzen, wie „So langsam, Weib? Fliegst du nicht deinem Herrn entgegen?“ zu einer Dienstmagd degradiert hat, die vor ihm auf dem Boden kniend, seine Ware präsentieren soll, als echter Kerl.
Die vermeintliche Memme erwürgt den adeligen Liebhaber schließlich – hier benutzt Simone das Kabel einer Stehlampe – und die Gattin erkennt seine Stärke, während ihm die Schönheit seiner Frau bewusst wird. „Warum hast du mir nicht gesagt, daß du so schön?“ – hier fragt man sich seit der Entstehungszeit, ob der Mann zuvor keine Augen im Kopf hatte. Klar, es ist selbstverständlich das plötzliche Wahrnehmen oder Wieder-Erkennen einer Frau, deren wahre, auch innere Schönheit der Gatte aus lauter Krämersinn buchstäblich aus den Augen verloren hatte.
Kratzer spielt hier mit Klischees und überreizt sie absichtlich. In der einleitenden Betrugsszene gibt es an Stereotypen alles, was man auch in den entsprechenden Fernsehproduktionen schon aus Langeweile täglich nicht mehr sehen möchte, vom gegenseitigen hastigen Entkleiden – horribile dictu behält der Liebhaber seine Socken an! – über die orale Befriedigung (ein Dank an die eigens eingerichtete „Intimitäts-Koordination“, dass wenigstens die gnädige Bettdecke über dem Geschehen bleibt), bis zur „Zigarette danach“ und dem Versteck im Kleiderschrank.
Auch der Hausherr verliert später seine vestimentäre Würde, denn man sieht ihn schließlich ebenfalls in Unterwäsche und Socken; da hilft auch der Morgenrock nicht mehr. Johan Reuter ist in der Rolle des Simone deutlich stärker und präsenter als in der des Blaubart, aber auch hier dürfte er noch an Markigkeit zulegen. Seine Gattin Bianca ist Ambur Braid, die zwar stimmlich plausibel die Umkehr von der untreuen zur bewundernden Gattin vollführt, aber in der Mordszene ziemlich teilnahmslos auf dem Flügel hockt. Den fürstlichen Verführer Guido gibt Thomas Blondelle; spielerisch und sängerisch stellt er überzeugend Arroganz und Übermut dar.
Bevor er sich zum Rachemord entschließt (der Fall des Carlo Gesualdo von 1590 dürfte hier Pate gestanden haben), sieht sich Simone ein US-amerikanisches Video aus der Vor-Trump-Ära an, in dem der moderne Mann gefeiert wird, und das auch schon vor der Oper direkt nach der Pause großformatig zu sehen war. Als wirklich zeitgemäß-männlich erscheint hier eine Kombination aus Hausmann, der kocht, die Kinder versorgt, den Abwasch macht UND zugleich einem zärtlichen, dabei virilen Liebhaber. Nach dem Abschalten des Streifens reicht es dem Gehörnten und er schreitet zur Tat.
Das Ende der Geschichte bleibt wie im Original, und die Zuschauer dürfen sich jetzt fragen, ob sie das richtig finden oder – ja, was denkbar gewesen wäre? Eine Paartherapie vor dem Seitensprung oder kurz danach? Fraglos hingegen ist, dass solche Einspielungen – so klar sie von den inhaltlichen Aspekten der Inszenierung her eingesetzt sind – wiederum die Dichte und Feinheit der Musik schädigen können.
Absolut unzweifelhaft allerdings ist das phantastische Dirigat von Karina Canellakis, die mit dem Orchester all den zauberisch-flirrenden Glanz der Partitur, ihre Seelentiefe und eine Klangfarbigkeit, die den schwärmerisch beschriebenen, verschwenderisch gewebten Prunktextilien des Tuchhändlers klanglich ebenbürtig ist, raffiniert und feinnervig entlockt. Violinsoli zaubern zarte Linien, wie auf den delikaten Seidenstoffen der florentinischen Spätrenaissance. Das ist ein sensibler, dabei kraftvoller und reicher Zemlinsky-Klang, wie man ihn sich nur wünschen kann.
Was bleibt?
Der aus der Sozialwissenschaft stammende Begriff des „Narrativs“ oder der „Narration“ ist seit einigen Jahren immer präsenter geworden, vor allem, wenn bislang tatsächlich oder vermeintlich wenig hinterfragte Positionen, Geschichten, Mythen oder Stereotypen nun vom enthüllenden Scheinwerfer der Gesellschaftskritik beleuchtet werden sollen. Kratzer benutzt dieses Mittel bewusst, um politisches Theater zu machen und die Aufmerksamkeit auf soziale Fehlentwicklungen zu richten. Dass dabei atmosphärische Feinheiten auf der Strecke bleiben, nimmt er in Kauf. Ob man ihm da als Zuschauer folgen will, muss man selbst entscheiden.
Mitunter beschleicht diejenigen, die sich einer sprachlichen Veränderung in Bezug auf geschlechtsspezifische Aspekte nicht anschließen möchten, sich aber durchaus als emanzipiert, selbstkritisch, politisch liberal und als einer bunten Gesellschaft offen gegenüber empfinden, der Verdacht einer Unterstellung, kein ganz so guter Mensch zu sein, wenn man an einem germanistisch korrekten, aber traditionellen Sprachgebrauch festhält. Dann fühlt sich der kritische Scheinwerfer manchmal wie eine Verhörlampe an. In einer Blaubart-Szene ist eine Schreibtischlampe ungnädig ziemlich lang in den Saal gerichtet; manche Zuschauerinnen und Zuschauer haben den Eindruck einer Verdächtigung. Das ist grundsätzlich nicht verkehrt, weil es richtig ist, stets die eigenen Standpunkte aufs Neue zu hinterfragen.
Fest steht aber auch, dass Frauen mehr als durch Doppelpunkte und große „I“s dadurch geholfen wäre, wenn endlich eine immer noch ungleiche Bezahlung ihrer Arbeit durchgesetzt würde. Und das passiert eben nicht auf der Bühne, sondern in der Realität.
Dr. Andreas Ströbl, 13. April 2026, für
klassik-begeistert.de und klassik-begeistert.at
Kommentar: Opernspielplan Saison 2026/27 Hamburgische Staatsoper, 7. April 2026
Lieber Herr Dr. Ströbl – zwei Gedanken:
„Aber welche Frau macht das freiwillig mit und möchte sich vor ihrem Gatten als ihrem „Herren“ heute noch verneigen?“
(…)
„Als wirklich zeitgemäß-männlich erscheint hier eine Kombination aus Hausmann, der kocht, die Kinder versorgt, den Abwasch macht UND zugleich einem zärtlichen, dabei virilen Liebhaber.“
Auch wenn ich solche Wertvorstellungen für bewundernswert halte und gerne selber vertreten würde, so kommen sie mir inzwischen wie „woke“ Wahnvorstellungen vor. Wenn man Social Media glauben darf, dann gibt es eine immer größer werdende Anzahl Frauen, die mit diesen Rollenbildern nichts mehr anfangen kann und will. Der Trend „trad-wife“ existiert jedenfalls nicht erst seit gestern und erfreut sich seit Jahren immer größer werdender Beliebtheit.
Schon in meiner Generation kommt mir das Gefühl auf, dass der moderne Feminismus uns im Stich gelassen und seine Anhänger (weiblich, männlich und divsers) mit Traumbildern veräppelt hat, die sich nicht mit der Realität ubseres Wirtschaftssystems decken. Was Sie hier an Wünschen beschreiben und was Kratzer inszeniert, erscheint mittlerweile wie eine Parallelwelt eines kulturell und gesellschaftlich abgehobenen Eliten-Publikums, das jeglichen Kontakt zum Rest der Gesellschaft verloren hat. Die Notion, man könne Beruf und Familie vereinen, als Mann sensibel sein und gleichzeitig noch als Mann wahrgenommen werden oder man hätte eine freie Wahl, sein Lebensmodell zu wählen anstatt sich wirtschaftlicher Not anpassen zu müssen, erscheint (mit Ausnahme der USA) in kaum einem anderen entwickelten Land so fern jeglicher Realität, wie in Deutschland. Auch an der Wiedereinführung der Musterung sowie an den neuen Reisebestimmungen der Bundeswehr sehen wir: Es sind wieder nur ausschließlich Männer, die verpflichtet werden. Geplante Programme unserer Regierung, wie die Abschaffung des Ehegattensplittings oder der kostenlosen Familienversicherung gießen weiter Öl ins Feuer. Und gnade einem Gott, man wird krank oder landet aus anderen Gründen in der neuen Grundsicherung, die einem neben der Lebensgrundlage auch noch die Altersvorsorge streitig macht.
Schon jetzt kann sich doch kaum noch einer eine Familie leisten, 21 % der 18 bis 29-jährigen wollen das Land sogar für immer verlassen. Wer kann’s ihnen verübeln? Meine Wette ist: es handelt sich dabei um genau jene gut ausgebildete, progressiv eingestellte Menschen, die Kratzer hier zum Ideal stilisiert. Es tut mir Leid, aber vor so einem Hintergrund empfinde ich Inszenierungen, wie diese hier, nur noch als lächerlich.
Was ich damit sagen will ist: „Frau zurück an Haus und Herd“ scheint in diesem Land immer mehr zurückzukehren. Eine traurige Entwicklung, wenn Sie mich fragen. Aber leider eine, die politisch gewünscht zu sein scheint. Von unserem Kulturbetrieb würde ich mir wünschen, das endlich aktiv zu kommentieren und zu kritisieren, anstatt sich noch in dem Gefühl zu suhlen, man sei als „woke“ Klasse über all diesen Dingen erhaben.
Daniel Janz