Kirill Serebrennikovs Hamburger "Nabucco"-Inszenierung irritiert und begeistert

Giuseppe Verdi, Nabucco,  Hamburgische Staatsoper, 5. Oktober 2019

Foto: © Brinkhoff/Mögenburg

Giuseppe Verdi, Nabucco
Hamburgische Staatsoper, 5. Oktober 2019

von Dr. Holger Voigt

Manchmal könnte man meinen, im Hintergrund eine Stimme zu vernehmen, die in breitem Sächsisch den Satz „Kinder, schafft Neues!“ raunt. In der Tat, der Wagnersche Imperativ hat Zug um Zug in der Opernwelt Fuß gefasst und vielen Werken der Opernliteratur ein neues Gesicht gegeben. Manchmal zum Guten, manchmal aber auch nicht.

Das moderne Regietheater hat aber das konventionelle Musiktheater nicht ersetzt, sondern erweitert. Erweitert, um zusätzliche Dimensionen aufzuzeigen, dem Werk sich in vielfältiger Weise nähern zu können. Dabei darf es sich nicht vor die Musik drängen, denn diese ist und bleibt nun einmal der Wesenskern des Werkes. Dort, wo das nicht beachtet wurde, gingen Produktionen oft rasch unter viel Theaterdonner den Bach hinunter.

Wagner hatte Recht: Wie sollte man ein Werk zeitlos halten, wenn man es nicht an sich verändernde Zeiten anpasst? Nur durch neuartige Aufführungskonzepte erreicht man eine Bestandsgarantie und verhindert, dass eine Oper in Vergessenheit gerät. Operntheater ist ständig in Bewegung.

Giuseppe Verdis 1842 in Mailand uraufgeführte Oper „Nabucco“ (Nabucodonosor = Nebukadnezar) kam in der Folge tiefreichender persönlicher Schicksalsschläge zustande. Nach einem initialen Achtungserfolg mit „Oberto“ wurde Verdi mit der Komposition einer komischen Oper („Un giorno di regno“) beauftragt. In dieser Zeit starben in kurzen Zeitabständen seine beiden Kinder und zum Schluss auch noch seine geliebte Frau Margherita, die Tochter seines Förderers und Mentors Antonio Barezzi.

Verdi war auf einmal ganz allein, am Boden zerstört und fiel in tiefste Verzweiflung. Wie konnte man da eine komische Oper schreiben? Er war fest entschlossen, nie wieder zu komponieren, als bei einem zufällig stattfindenen Gespräch mit Bartolomeo Merelli, dem Impresario des Teatro alla Scala, ein Librettoentwurf von einem Stapel fiel und sich dabei auf einer Seite öffnete, auf der die Worte „Va, pensiero…“ ins Auge stachen. Verdi las sich das Libretto zu Hause durch, gab es aber Merelli wieder zurück, der es ihm nochmals, aber heimlich, in die Manteltasche steckte, sodass Verdi es zu Hause nochmals lesen konnte. Der Plan des raffinierten Merelli ging auf – Verdi biss an.

„Nabucco“ wird heute, und wurde auch schon recht bald nach der umjubelten Premiere, als politische Oper aufgefasst. Das dürfte allerdings nicht zutreffen und auch nicht die Intention Verdis gewesen sein, wohl aber deren Wirkung. Verdi ging es vornehmlich um die Konstellation der inneren Konflikte zwischen dem babylonischen Gewaltherrscher Nabucco, seiner angeblich erstgeborenen Tochter Abigaille (tatsächlich eine Sklavin) und deren verschmähter Liebe zu Ismaele, dem Anführer der Juden. Dieser liebt Nabuccos zweitgeborene Tochter Fenena, die sich als Geisel in den Händen der Juden befindet.

Hier findet sich also eine enge Schicksalsverflechtung, wie sie z.B. auch bei „Romeo und Julia“ vorkommt, wo die Liebenden verfeindeten Familien angehören. Nabucco will sich als Gott krönen, wird aber vom Schlag getroffen und fortan wahnsinnig. Abigaille setzt ihn ab und wähnt sich am Ziel als Herrscherin. Doch Nabucco kann das Blatt wenden, indem er zu dem Gott des Feindes betet und um Beistand fleht. Abigailles wahre Herkunft als Sklavin wird bekannt, Fenena freigelassen und der Konflikt durch einen geläuterten Nabucco befriedet. Abigaille stirbt.

Das Publikum erkannte bereits unmittelbar nach der Uraufführung die Ähnlichkeiten mit der eigenen Situation, in der sich die Einwohner befanden: Der Freiheit beraubt und ständig von wechselnden Besatzern entrechtet. Damit entsprach „Nabucco“ ganz und gar dem „Zeitgeist“ – einem aufkommenden Freiheitsdrang und Nationalgefühl, was einer neuen nationalistischen Aufbruchbewegung („Risorgimento“) Aufwind verlieh.

Deren Ziel war es, ein befreites und geeintes Italien zu schaffen – unter der Führung eines designierten Königs Vittorio Emmanuele. So erklären sich die vielen Graffiti-Schriftzüge, die damals des nachts heimlich an Häuserwände geschrieben wurden: V.E.R.D.I. = Vittorio Emanuele Re Publica d’Italia. Das „Va, pensiero“ wurde damit – und das ist es bis heute – zu einem nationalen Bekenntnis und quasi einer zweiten italienischen Nationalhymne.

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Zu der Inszenierung von Kirill Serebrennikov sollte man sich zunächst in Erinnerung rufen, dass diese – wie schon zuvor eine weitere in Zürich – in mühevoller Kleinarbeit in Abwesenheit des Regisseurs umgesetzt wurde. Aufgrund von Veruntreuungsvorwürfen wurde Serebrennikov unter Hausarrest gestellt, wobei ihm sämtliche Kommunikationsmöglichkeiten gekappt wurden. Die Anweisungen an das Hamburg-Russische Regieteam (Evgeny Kulagin, Olga Pavluk, Sergio Morabito) wurden als Video-Snippets auf USB-Sticks über Dritte, zumeist Rechtsanwälte, in den Westen verbracht.

Der Hausarrest ist mittlerweile aufgehoben, seine Bewegungsfreiheit aber noch immer nicht wieder hergestellt, da der Prozess noch ansteht. Mithin ist Serebrennikov in dieser Opernproduktion auch ein Entrechteter und ein um seine persönliche Freiheit gebrachter Protagonist. Seine Arbeit verlangt deshalb höchste Anerkennung.

Serebrennikov inszeniert „Nabucco“ als „Verlust-Oper“. Das ist sehr bestechend und eine hochintelligente Grundidee. Er entgeht damit einem möglichen Vorhalt, dass in der ursprünglichen Oper es ja ausschließlich um das Volk der Juden ging, und nicht etwa um Syrer. Durch seine Perspektive aber erweitert Serebrennikov den Blick auf das Grund-Thema „Verlust“ in den unterschiedlichsten Konstellationen: Verlust von Heimat, Freiheit, Selbstbestimmung, Würde, Leben und Gesundheit, Macht, Vertrauen, Liebe – kurzum, es gibt eigentlich kaum Grenzen, „Verlust“ für sich selbst persönlich zu definieren. Das Allgemeine so mit dem Persönlichen zu verknüpfen – allein das macht Serebrennikovs Inszenierung künstlerisch beeindruckend.

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Zum Zweiten verlegt er die Handlungsabläufe in die Gegenwart und platziert sie – aber begrenzt sie dort dann auch – in den Sitzungssaal des Sicherheitsrates der Vereinten Nationen (U.N.) bzw. in angrenzende Büros der jeweiligen Diplomaten/Fraktionen/Nationen. Durch die gleichzeitige visuell wahrnehmbare Anwesenheit der Gegenspieler und eigenen Gefolgsleute – hervorgehoben durch untertitelte Kameraeinstellungen – werden die gegenseitigen Positionen multimedial verdeutlicht. Dabei sieht es auf der Bühne tatsächlich so aus wie bei einer Fernsehübertragung. Dem Opernbesucher wird somit rasch klar, wo sich die „Guten“ und die „Bösen“ befinden, zumal sie ja auch mit Namenseinblendungen auf den Monitoren kenntlich gemacht sind. Das alles macht dramaturgisch Sinn und ist genauso genial wie zweckdienlich.

Doch nun zeigt die Inszenierung deutlich ihre Schwachstellen. Da die Szenenbilder über die gesamte Spieldauer monoton wirken könnten, werden szenische „Auflockerungen“ eingeführt, die tatsächlich befremdlich wirken. Sie sollen vermutlich auch parodistisch zu werten sein, erfüllen diesen Zweck aber überhaupt nicht und wirken angesichts der hochernsten Gesamtsituation unangemessen und aufgesetzt.

Mir will nicht einleuchten, warum Abigaille in einer Sitzungspause auf den Sitzungstisch springt und von dort oben singt, während am Rande des Tisches sich drei Paare körperlich-erotisch näherkommen. Auch die Szene, in der gezeigt wird, wie eine BBC-Reporterin in einer Live-Schalte ein Statement abgeben möchte, aber nicht zum Zuge kommt, weil Raumpflegerinnen ihr die Live-Berichterstattung verhageln, wirkt nicht amüsant und ist auch überhaupt nicht originell, wenn diese Szene noch zwei weitere Male wiederholt wird.

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Auch eingestreute Tanzszenen oder eine Art von choreografiertem Männergerangel führen nicht zu erhellenden Einsichten und schon gar nicht zu einem befreiten Durchatmen. Bei den Demonstranten, die in den Sitzungssaal eindringen, handelt es sich – wie zu erwarten war – um eben die erwartbaren Gruppen, die natürlich auch für ein Pressefoto posieren wollen (oder gar müssen?). Der entsprechende Protagonist zieht sich dann auch noch das dazu passende T-Shirt über, dabei war er ja bereits vorher in seiner tatsächlichen Rolle zugeordnet worden. Summa summarum: Hier gab es von allem zu viel, und das nicht zum Vorteil der Aufführung.

Die stringente Inszenierung ist eingebettet in einen direkten, ununterbrochenen Abfolgeduktus. In epischer Länge werden Sicherheitstechniker gezeigt, die mit „wichtigem“, ernstem Gesichtsausdruck und ständiger Rückkoppelung über Headsets mit ihren Einsatzzentralen die Lage vor Sitzungsbeginn überprüfen. Viel zu lange dauert das, als dass es echt wirken würde, zumal sich die Bewegungen immer wiederholen.

Dann beginnt – ohne Bezug zur Bühne – die Sinfonia (Overtüre), die üblicherweise bei „Nabucco“ ein „Sahnestück“ ist, in welchem sich Orchester und Dirigent präsentieren können. Maestro Carignani ließ das Philharmonische Staatsorchester sich in italienischem Klangrausch entfalten, so wie Verdi sich das sicher gewünscht hätte. Die ganze italienische Sonne entfaltete sich beim Tutti-Streicher-Einsatz, gefolgt von dem geradezu wie ein Leitmotiv eingesetzten, gehetzt klingenden Fluchtrhythmus der Streicher, endend in einem weiteren Accelerando mit hochdramatischem Abschluss.

Und dann? Ein einzelner verlorener Klatscher, der nur das machen wollte, was üblich ist und auch hier angebracht und hochverdient gewesen wäre, versuchte, seiner Anerkennung Gehör zu verschaffen. Er klatsche ins Leere! Es ging unterbrechungsfrei sofort los. Mag eine solche Entscheidung dramaturgisch vielleicht gewollt sein, sie führte jedoch zu einem unmittelbaren Abreißen der atmosphärischen Stimmung.

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Leider sollte das kein Einzelfall bleiben. Das „Va, pensiero“, wunderbar vom Chor gesungen und hervorragend dirigiert – mit lang ausklingendem Pianissimo – ging völlig resonanzlos unter. Da, wo in Italien Beifallsstürme aufbranden und sogar vom Publikum eine Wiederholung erzwungen wird: Nichts, absolut: nichts. Verdi wollte Gefühl. Hier war das wohl unerwünscht.

Auch die Gesangssolisten standen sich da nicht besser. Dabei waren gerade sie die triumphalen Erfolgsträger dieser Aufführung! Kein einziger Zwischenapplaus am Arienschluss konnte gespendet werden – der Zuschauer verhungerte förmlich. Einzig Dimitri Platanias bekam die Gelegenheit, seinen überwältigenden Applaus entgegenzunehmen, denn die musikalische Pause war zu lang gewesen, um das zu verunmöglichen. So raubt man einer an sich hervorragenden Opernaufführung das Herzblut, und das ist einfach nur schade!

Auf der anderen Seite gab es – verdienten – Applaus für die syrischen Sänger, die ihre anrührenden Klagelieder in bewegender Intensität vortrugen: Gesang: Hana Alkourbah, Abed Harsony, Oud: Abed Harsony. Was und worüber sie sangen, war auf entsprechenden Monitor-Screens in deutsche Sprache übersetzt abzulesen. Im Hintergrund wurden unablässig Bilder vom Bürgerkriegselend gezeigt, zumeist solche, die vom Kriegsberichterstatter Sergey Ponomarev aufgenommen worden waren. Grausame Bilder in nicht enden wollender Abfolge.

Und genau damit war hier nun der Zeitpunkt gekommen, an dem die Inszenierung ihre Achillesferse entblößte. Ein irritiertes und durchaus gespaltenes Publikum wurde, ohne sich wehren zu können, in die Rolle eines Voyeurs verbracht. Und einem Voyeur kann man immer einen Vorhalt machen: Du schaust ja nur zu, Du tust ja gar nichts. Soll es wirklich helfen, Leid zu plakatieren, als wäre es eben eine Fotoshow, und nicht die Wirklichkeit?

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Für meine Begriffe – und das ist natürlich ganz subjektiv – war das zu viel. Und zwar unter künstlerischen Gesichtspunkten. Zu viel des Gutgemeinten ist eben nicht mehr gut gemeint und führt nicht wirklich weiter. Die Zurschaustellung von Leid und Elend dient nicht mehr dem eigentlichen Anliegen. Mich erinnerten diese Bilder an die mit großem Finanzaufwand hergestellten Werbevideos, mit denen von diversen Hilfsorganisationen Spendengelder akquiriert werden sollen. Man zeigt in ihnen real verhungernde oder erkrankte sterbende Kinder, genauso wie verendende Tiere, um einen möglichst hohen Grad an unausweichlicher Betroffenheit zu erzeugen.

Natürlich – das weiß jeder – sind Spendengelder notwendig und hilfreich, aber hinter dieser Strategie steckt oft auch ein darüber hinausgehendes Kalkül. Johann Wolfgang von Goethe hat am 27. September 1827 in einem niedergelegten Gespräch eine derartige Darstellung von Leid, Übel und Not als „Lazarett-Poesie“ bezeichnet. Heute gibt es in der modernen Publizistik und im Bereich der Medienwissenschaften den provokanten Begriff „Sozialkitsch“ (notabene: ich zitiere nur), der immer dann herbeigezogen wird, wenn die mediale Darstellung von Leidenden (oft ohne sie um Erlaubnis gefragt zu haben) plakativ in den Vordergrund gestellt wird.

Wir alle wissen, was die nur allzu aktuelle Kombination von Angst, Anklage und Scham hervorrufen kann, wenn es dabei tatsächlich um profane Interessensverfolgung geht, die nicht zwingend humanitären Zwecken dienen muss. Es ist einfach nur schade, dass Serebrennikov dadurch seine eigene Leistung torpediert. Er scheint seine hervorragende Inszenierung wie ein Banksy zerstören zu wollen, bevor sie am Ziel angekommen ist.

Unbändige Freude gab es hingegen, was die Leistungen von Chor, Orchester und SängerInnen anbetrifft. Das Philharmonische Staatsorchester unter Maestro Paolo Carignani spielte – welch Wunder? – italienisch auf und wurde vom Dirigenten stets umsichtig und zupackend geführt.

In Hamburg kann man sich glücklich schätzen, einen Chor wie den Chor der Hamburgischen Staatsoper zu haben, dessen Leiter Eberhard Friedrich unablässig eine Spitzenleistung nach der anderen abliefert. Diesen Chor sollte man als preiswürdig erachten. Zu Recht gab es tosenden Applaus. Auch der Projektchor aus syrischen Flüchtlingen, der das „Va, pensiero“ sang, erntete viel und besonders herzlichen Applaus.

Unter den Gesangssolisten gab es fast nur Gewinner: Allen voran der so „schön“ finster-grimmig dreinblickende Dimitri Platanias, dessen eigentlich warm timbrierter Bariton dennoch die erforderliche Finsternis und Maliziosität aufwies (was ich anfangs nicht erwartet hatte). Eine grandiose Leistung!

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Liudmyla Monastyrska als Abigaille imponierte als ein wahres Stimmwunder. Man konnte sie platzieren, wo immer man wollte, selbst auf einem Tisch stehend, ihr voluminöser, höhensicherer und klar artikulierter Sopran triumphierte in jeder Situation. Brava!

Dovlet Nurgeldiyev als Ismaele überzeugte mit einer schlanken, lyrischen Tenorstimme, die ich bislang noch in keiner Nabucco-Aufführung jemals so klangschön erlebt habe.

Nadezhda Karyazina als Fenena war stimmlich eine wahre Offenbarung, mit sicherer, ausdrucksstarker Stimme, aber auch schauspielerisch überzeugender Bühnenpräsenz.

Tigran Martirossian als Zaccaria zeigte eine fehlerfreie Leistung bei einer manchmal etwas enger klingender und zuweilen etwas starr wirkenden Stimmführung.

Hiroshi Amako, Na’ama Shulman und Martin Summer als Abdallo, Anna und Baal sangen klangschön, absolut fehlerfrei und trugen somit zum hervorragenden Gesamteindruck der Gesangssolisten bei.

Dass aus diesem Abend ein großer Opernabend wurde, lag in erster Linie an Verdis genialer, oft „schmissiger“ Musik, dem hervorragend aufspielenden Philharmonischen Staatsorchester unter Paolo Carignani, dem überwältigenden Chor unter der Leitung von Eberhard Friedrich sowie allen Gesangssolisten unter Einbeziehung der syrischen Sänger Hana Alkourbah und Abed Harsony. Inwieweit die Inszenierung Kirill Serebrennikovs dazu beitragen konnte, bleibt der individuellen Einschätzung des jeweiligen Zuschauers überlassen.

Dr. Holger Voigt, 7. Oktober 2019, für
klassik-begeistert.de

Inszenierung, Bühnenbild und Kostüme: Kirill Serebrennikov
Orchester: Philharmonisches Staatsorchester Hamburg
Musikalische Leitung: Paolo Carignani
Co-Regie: Evgeny Kulagin
Mitarbeit Bühne: Olga Pavluk
Mitarbeit Kostüme: Tatyana Dolmatovskaya
Video: Ilya Shagalov
Fotografie: Sergey Ponomarev
Licht: Bernd Gallasch
Dramaturgie: Sergio Morabito
Chor: Eberhard Friedrich

Nabucco: Dimitri Platanias, Bariton
Ismaele: Dovlet Nurgeldiyev, Tenor
Zaccaria: Tigran Martirossian, Bass
Abigaille: Liudmyla Monastyrska, Sopran
Fenena: Nadezhda Karyazina, Mezzosopran
Oberpriester des Baal: Martin Summer, Bass
Abdallo: Hiroshi Amako, Tenor
Anna: Na’ama Shulman, Sopran
Intermedien – Gesang: Hana Alkourbah
Intermedien – Gesang und Oud: Abed Harsony
Projektchor: Projektchor Nabucco

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