Michael Hofstetter © Uwe Moosburger
Jolanta Łada-Zielke im Gespräch mit Prof. Michael Hofstetter, Dirigent und geschäftsführender Intendant der Gluck-Festspiele, die zum dritten Mal, vom 9. bis 18. Mai 2024 in Bayreuth, Nürnberg und Fürth, unter dem Titel „Über die Menschlichkeit der Mächtigen“ stattfinden.
von Jolanta Łada-Zielke
klassik-begeistert: Richard Wagner schreibt in „Oper und Drama“, dass Gluck die Oper des 18. Jahrhunderts revolutionierte, indem er die Beziehung zwischen Sänger und Komponist veränderte. Die Aufgabe des Sängers bestand fortan darin, den Inhalt der von dem Komponisten geschriebenen Musik deutlich zu vermitteln, anstatt nur sein stimmliches Können zu zeigen.
Michael Hofstetter: In diesem Sinne hatte Wagner ganz Recht. Er verweist hier unter anderem auf die Tatsache, dass die Sänger des 18. Jahrhunderts manchmal die Verzierungskunst über die Tiefe des Ausdrucks stellten. Dank der Opernreform von Gluck ist der Sänger zum Ausführenden der Absicht des Komponisten geworden. Für Gluck war es eine wichtige Grundvoraussetzung, den Text und damit die Erzählung wieder verständlich und erlebbar zu machen.
Er befasste sich mit der Thematik jedoch viel tiefer. Seiner Meinung nach hat der Künstler eine Pflicht – nämlich die Pflicht, die Wahrheit zu suchen; Die Wahrheit im Ausdruck, wie die Wahrheit in der psychologischen Tiefe der zu gestaltenden Figur. Als „die Absicht des Komponisten“ meint Wagner eben diese tiefere Wirklichkeit, die in den Figuren, in ihrem Schicksal steckt. Das entspricht der Intention, die einen bedeutenden Komponisten letztlich veranlasst hat, ein Werk so zu komponieren, wie es uns nun vorliegt. Man schreibt keine Noten aus reiner Albernheit oder Langeweile, man schreibt nichts Wesentliches ohne tiefere Intention. Wie Shakespeare ohne tiefere Intention keine Dramen oder Lustspiele, so hat auch ein Komponist ohne diese keine Symphonien oder Opern geschrieben.
klassik-begeistert: Steckt diese tiefere Wahrheit in der Botschaft der Oper?
Michael Hofstetter: Ja. Das unterscheidet eine Kunstfertigkeit von Kunst. Nicht jede Kunstfertigkeit kann man auch Kunst nennen. Gluck begann im Barock, in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts, italienische Opera seria zu komponieren. Für die Librettisten gab es einen bestimmten Kanon an Reizworten, die sie zu verwenden hatten, damit ein Komponist anhand davon Affekte und Leidenschaften wie Zorn, Liebe, Trauer darstellen konnte. Die Absicht eines Komponisten war, mit diesen Affekten das Publikum im musikalischen Sinne zu erregen, sodass die Zuschauer mit diesen Leidenschaften mitgehen. Mit den Arien „di mezzo carattere“ wurden die erregten Leidenschaften dann wieder gekühlt und besänftigt. Diese Affekte waren austauschbar, die Liebes- oder Trauerarie einer Figur konnte man einer anderen geben. So konnte zum Beispiel Georg Händel aus „recycelten“ Arien wieder hervorragende Opern-Pasticci, also quasi ganz neue Opern zusammenstellen.
klassik-begeistert: Was genau hat Gluck in diesem Bereich geändert?
Michael Hofstetter: Wie gesagt, legte er in der Komposition mehr Wert auf die Textverständlichkeit, damit man der Erzählung des Librettisten – dem Plot der Story – möglichst gut verfolgen konnte. Um dies dem Publikum zu ermöglichen, kann der Sänger nicht auf einer einzigen Silbe mehrere Takte Koloraturen singen. Deshalb komponiert Gluck einen nahezu syllabischen Gesang (eine Note pro Silbe), was manche Kritiker Glucks zu seiner Zeit zu der Aussage verleitet, dass Gluck „keine Melodie“ habe.
Diesen Kritikern fehlten die gewohnten Koloraturen, die melodischen Kringel. Andere aber, wie Voltaire und Rousseau, verstanden Gluck sofort und sagten: „Bei Gluck strömt die Melodie aus jeder Pore“. Dieses Melos ist bei Gluck also keine reine Kehlfertigkeit, sondern aufs Innigste mit dem Text sowie mit der Sprachmelodie verbunden. Vorher wollte ein Sänger zeigen, wie schnell und hoch er singen kann, aber die wirkliche Botschaft der Oper ging dabei meist verloren. An dieser Stelle griff Gluck ein und hat etwas Umfassendes und Überwältigendes geschaffen. Die Arien in seinen Opern sind nicht mehr austauschbar. Seine Werke sind ein Ganzes, ein jeweils eigener geistiger Kosmos und wirken so bis heute. Berlioz, Wagner, oder Richard Strauss haben sich von ihnen genährt.
klassik-begeistert: Sie nennen Gluck einen großen Humanisten. Worin manifestiert sich sein Humanismus?
Michael Hofstetter: Er ist der erste Komponist, der in aller Konsequenz die letzten Seins-Themen des Menschen auf die Bühne stellt und dabei den Weg des Menschen durch die Tiefe der eigenen Seele stringent psychologisch durcharbeitet. Bei ihm werden die Figuren bis auf den Wesensgrund des Lebens durchdacht und durchkomponiert. Gluck gelingt es also, den Menschen in seiner Gesamtheit – mit Licht und Schatten – in einer konsequenten Erzählung zu erfassen.
Dies finden wir später, im 19. Jahrhundert, wieder bei Carl Maria von Weber, sowie bei Richard Wagner und Richard Strauss. Die Psychoanalyse von Sigmund Freud, vor allem aber von Carl Gustav Jung, fasst am Ende des 19. Jahrhunderts diese neuen und tiefen Erkenntnisse über die Psyche des Menschen in wissenschaftliche Strukturen. Gluck erzählt davon in der musikalischen Sprache und mit den Bildern und Metaphern des 18. Jahrhunderts. Als Humanist nähert sich Gluck in seiner Kunst einem innersten tiefsten Ort der menschlichen Seele. Damit eröffnet er die Tür nicht nur für das Musikverständnis, sondern auch für das grundsätzliche Kunstverständnis des gesamten 19. Jahrhunderts.
klassik-begeistert: In der Literatur zeichnete sich der Humanismus durch das Aufgreifen antiker Themen aus. Auch Gluck wählt solche Stoffe für seine Opern, wie „Alceste“, „Iphigenie in Aulis“, „Iphigenie in Tauris“, oder die populärste „Orpheus und Eurydike“.
Michael Hofstetter: Ja, bereits in der Antike stand schon mal der Mensch im Mittelpunkt der Kunst. Wie in der Antike benutzt Gluck figürliche Metaphern, um psychische Situationen, seelische Aggregatzustände zu beschreiben. Das, was später der Psychoanalytiker C. G. Jung das Unbewusste und das kollektive Unterbewusstsein nennt, sind bei Gluck Dämonen oder Götter.
Ein Beispiel: Orpheus sagt ganz am Anfang der Oper zu seinen Freunden: „Lasst mich allein in meinem Schmerz.“ Dies ist in der gesamten Oper der einzige Satz, den Orpheus zu anderen Menschen spricht. Orpheus ist nun allein und beginnt eine Reise in die Tiefe seines Wesens, in seine Psyche – begegnet seiner Trauer, seinen Ängsten, seinem Schmerz. Glucks Librettist beschreibt diese inneren Konflikte als Dämonen. Nachdem Orpheus diesen „Dämonen“ mit liebevoller Hingabe (die drei wunderbaren Ariosi zur Harfe) begegnet ist, erfüllt ihn tiefer innerer Frieden – bei Gluck in Form der elysischen Geister. Während dieser Wandlung – vom Schmerz zum Elysium – gibt es einen Moment, der mich ganz besonders anrührt: Orpheus ist zunächst in der Schattenwelt und begegnet eben diesen Dämonen.
Er muss sich seinem eigenen Schatten, seiner eigenen Verzweiflung stellen. Die Dämonen schreien ihn wie Soldaten an, man kann sie mit den Orks im „Herr der Ringe“ vergleichen. Orpheus antwortet ihnen mit einem sehr leisen Gesang zur Harfe. Die Harfe ist seit Monteverdi das musikalische Symbol für die Seele und auch für die Liebe. Orpheus sagt zu den Dämonen: „Ich kenne diesen unendlichen Schmerz, der euch zu diesen Monstern gemacht hat, und erlebe ihn jetzt gerade in meiner Trauer über die Geliebte.“ Die Dämonen antworten ihm: „So etwas Schönes haben wir noch nie gehört!“ Orpheus’ Gesang kommt ganz unmittelbar aus dem Herzen und rührt die Monster. Dieser Blick in die Tiefe des Seins des Menschen, das eigentlich ist der Wesenskern der sogenannten Glucks’ Opernreform – und darauf bezieht sich Richard Wagner in seinem Schreiben über ihn in „Oper und Drama“.
Diese Gespräche mit den Göttern, mit den Priestern und Orakeln – stellvertretend für das Numinose, für die verborgene Welt der menschlichen Seele – gibt es genauso in Glucks „Iphigenie in Tauris“ „Iphigenie in Aulis“, in „Alceste“ und „Armide“. Ein Gespräch mit Göttern ist das Schauen in die Tiefe unseres eigenen Seins.
klassik-begeistert: Wie bezieht sich das zu Amor in dieser Oper? Er ist die treibende Kraft hinter allen Handlungen und ein glückliches Ende ist ihm zu verdanken. Zum Schluss singt der Chor eine Lobeshymne auf Amor.
Michael Hofstetter: Auch Gott Amor ist die Personalisierung eines Gefühls, einer Seelenbewegung. Die Figur des Amors verkörpert die Liebe. Glucks Librettist Calzabigi greift diese Sprachwelt der Antike auf.
Vielleicht würde ich es aus meiner eigenen, über 60-jährigen Lebenserfahrung heute so sagen: Die Liebe und die Kunst sind das Einzige, wofür es sich zu leben und zu kämpfen lohnt. Alles andere ist überflüssiges Konfetti.
klassik-begeistert: Wie hängt mit all dem Glucks „La clemenza di Tito“ zusammen – die Oper, die Sie bei den nächsten Gluck-Festspielen im Mai 2024 mit dem Barockorchester der Thüringer Philharmonie Gotha-Eisenach aufführen werden?
Michael Hofstetter: Hier müssen wir einen Schritt zurückgehen, weil „La clemenza di Tito“ noch nicht zu den Reform-Opern zählt. Gluck komponierte sie im Jahre 1752 für Neapel. Zu dieser Zeit feierte er mit seinen italienischen Opere serie an den größten Theatern in Venedig, Mailand und Rom überragende Erfolge und hatte die besten Sänger der Welt zur Verfügung. „La clemenza di Tito“ hat also noch die typische Form einer Opera Seria nach dem Schema: Recitativo secco – Aria – Recitativo secco – Aria.
Das Libretto stammte von Pietro Metastasio, dem vielleicht bedeutendsten Librettisten der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts, der jedoch an der späteren Opernreform keinen Anteil hatte. Dieser eher konservative Autor hat aber eine ganz besondere Geschichte geschaffen. Reißerisch, aufregend, extrem spannend und nervenaufreibend – eigentlich gleicht die Oper einem Hollywood-Thriller mit Intrigen, einem vereitelten Mord… Am Ende aber spricht die Weisheit des Herzens, und nicht das rationale „Auge um Auge, Zahn um Zahn“. Die Vergebung des Titus heilt etwas, das sich wie Gift über die ganze Szenerie gelegt hatte. Durch diese Herzensgüte können alle wieder (auf)atmen, leben, sich neu finden.
klassik-begeistert: Fast 40 Jahre später komponierte Mozart eine Oper unter dem gleichen Titel. Diese präsentieren Sie auch während der Gluck-Festspiele 2024. Wird das eine Gegen- oder eher Zusammenstellung der zwei Werke sein?
Michael Hofstetter: Eigentlich ist das eine Zusammenstellung. Man kann sagen, Gluck war der erfolgreichste Komponist seiner Zeit, aber „seine Zeit“ ist genau die Periode zwischen Händel und Mozart. Gluck verbindet also Barock und Wiener Klassik. Dies lässt sich auch dadurch erkennen, wie er die Bläser in seiner Partitur einsetzt. Bei Händel waren es meist reine colla parte Bläser, bei Mozart haben wir dann den berühmten klassischen Bläsersatz: 2 Flöten, 2 Oboen, 2 Klarinetten, 2 Fagotte, 2 Hörner, 2 Trompeten und Pauke. Gluck führt die Holzbläser aus der reinen colla parte-Funktion in detailliertere Bläsersätze, die allerdings noch nicht so reich ausgeführt sind wie bei Mozart. Auch im menschlichen Sinne war Gluck eine Brücke zwischen den beiden. Als junger Komponist war er mit Händel, und als reifer, bereits legendärer Künstler mit dem jungen Mozart befreundet.
klassik-begeistert: Bei den Gluck-Festspielen 2024 werden unter anderem drei große Solisten auftreten: Valer Sabadus, Bruno de Sá und Samuel Mariño. Sind sie Countertenöre oder männliche Soprane?
Michael Hofstetter: Valer Sabadus ist ein Countertenor mit wundervoller fast endloser Höhe und einem unfassbar anrührenden und schönen Timbre. Die beiden anderen Sänger bezeichnen sich als männliche Soprane. Dies ist ein außergewöhnliches Phänomen, weil es seit fast 200 Jahren (seit Rossini die letzten Partien für Kastraten geschrieben hat) keinen Sänger dieses Stimmfachs gab. Samuel und Bruno singen nun dieses Stimmfach, und zwar mit unglaublich betörender und berückender Schönheit.
Jeder dieser drei Sänger hat seinen eigenen stimmlichen und musikalischen Charakter und verfügt über eine spezielle Ausdruckkraft. Wenn man sie hört, kann man nachvollziehen, warum früher die Kastraten wie die heutigen Popstars wirkten. Man pilgerte zu ihren Auftritten und manche Zuhörer (häufiger Zuhörerinnen) wurden während ihrer Konzerte ohnmächtig. Valer Sabadus, Bruno de Sá und Samuel Mariño sind für mich wie ein Geschenk und ich bin glücklich, dass ich sie nacheinander auf diesem Festival präsentieren kann.
klassik-begeistert: Die Uraufführung von Mozarts „La clemenza di Tito“ fand 1791 in Prag statt. Haben Sie deshalb die Künstler aus der Tschechischen Republik zu den Gluck-Festspielen 2024 eingeladen?
Michael Hofstetter: Wir haben schon bei den Gluck Festspielen 2022 mit dem J.K. Tyl Theater Pilsen kooperiert; nun also die Zusammenarbeit an „La clemenza…“, die sich auch die Leitung des Pilsener Opernhauses gewünscht hat. Mozart komponierte diese Oper für Prag, und Pilsen liegt etwa 100 km davon entfernt. In Pilsen spielte man aber diese Oper noch nie. Es wird also eine wichtige Premiere ebenso für das dortige Opernhaus. Ich finde das richtig, wichtig und freue mich sehr darauf.
klassik-begeistert: Eine Besonderheit des Festivals sind auch die Nachtkonzerte in der Schlosskirche Bayreuth und im Stadttheater Führt.
Michael Hofstetter: Ich denke, nachts, an einem besonderen Ort, bei Kerzenschein, können wir besonders tief zur Ruhe kommen und in die Welt des Numinosen, in die Stille eintreten. In diesen Konzerten werden wir eine zauberhafte junge Sopranistin Hannah-Theres Weigl, einen wunderbaren Tenor sowie Laute und Cembalo hören. Der junge slowenische Tenor Aco Bišćević verfügt über ein ganz besonderes Stimmfach, das in den letzten 150 Jahren kaum zu hören war. Seine Stimme klingt nicht wie ein Countertenor, sondern wie ein lyrischer Tenor, wird aber nach oben immer leichter und schöner und macht einen nahtlosen Übergang in himmlische Höhen.
Bišćević singt mit einer atemberaubenden Schönheit und Virtuosität hohes A, H, C, cis, D. Für eine solche Stimme gibt es die Musik, die man lange nicht aufgeführt hat. Nur am Rande: Wir haben gerade, zusammen mit Bišćević, eine CD mit Kantaten von Carl Heinrich Graun aufgenommen, die zu den Festspielen erscheinen wird. Graun war Hofkomponist und Sänger bei Friedrich II. Als Graun starb, sagte Friedrich bei seiner Beerdigung: „So einen Sänger wie ihn werden wir nie mehr hören“. Danach führte man seine Werke lange nicht auf. Jetzt haben wir einige davon wiederentdeckt – die Kantaten für ein quasi nicht mehr bekanntes Stimmfach. Bei den Gluck-Festspielen 2024 wird Aco Bišćević den Titus in Glucks „La clemenza di Tito“ singen und bei den Nachtkonzerten die Lieder zur Laute von Monteverdi, Dowland und anderen präsentieren.
klassik-begeistert: Die Festspiele finden in Bayreuth, Nürnberg und Führt statt. Warum nicht in Berching, also an dem Geburtsort von Gluck?
Michael Hofstetter: Wir planen dort am 13. Juli eigene Festspiele zum Geburtstag von Christoph Willibald Gluck. Gluck wurde am 2. Juli 1714 geboren. Manche halten den 4. Juli für sein Geburtsdatum, weil er an dem Tag getauft wurde. Damals nannte man den Tauftag auch den Geburtstag. Kurz nach seinem Geburtstag also machen wir am 13. Juli ein Festspielwochenende in Berching. In dieser zauberhaften kleinen Stadt, deren mittelalterliches und barockes Stadtbild perfekt erhalten ist, liegen Erasbach und Weidenwang, die bis heute trefflich darüber streiten, wo das eigentliche Geburtshaus von Gluck steht.
klassik-begeistert: Wir danken Ihnen sehr herzlich für das Gespräch.
Jolanta Łada-Zielke, 12. Dezember 2023, für
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