Martin ten Kortenaar (Erik), Polina Semionova (Die Diva), David Soares (Nurejew) (Foto: RW)
Um es zu wiederholen, dominierender Faktor war in dem Ballett Nurejew nicht der Tanz, sondern der die Wirkung des Tanzes zerschreddernde, immer wieder einsetzende Monolog des Schauspielers Odin Lund Biron.
Staatsballett Berlin: Nurejew
Choreographie: Yuri Possokhov
Inszenierung, Libretto und Bühne: Kirill Serebrennikov
Kostüme: Elena Zaytseva
Musik: Ilya Demutsky
Deutsche Oper Berlin, 4. April 2026
von Dr. Ralf Wegner
Rudolf Nurejew war der zu seiner Zeit wohl unbestritten berühmteste Tänzer, nicht nur wegen seiner Flucht aus Russland, sondern auch wegen der Berichte über die virile Ausstrahlung und Aura dieses sprungmächtigen Ballerino. Hinzu kam wohl auch, dass er zusammen mit einer zwei Jahrzehnte älteren Tänzerin auftrat: Margot Fonteyn. Ich erlebte Nurejew als Tänzer zweimal, 1972 als Albrecht in Giselle in Paris und später in einem moderneren Stück in Berlin (Pierrot Lunaire), außerdem wurde 2017 seine überzeugende Don Quixote-Version im Hamburg gezeigt.
Vor Jahren, als sich Moskau noch als weltoffene Metropole präsentierte und im Bolschoi-Theater auch frischer Wind zu wehen begann, brachten unter dem damaligen Direktor Wladimir Urin der Choreograph Yuri Possokhov und der Regisseur Kirill Serebrennikov das Leben Nurejews auf die Ballettbühne. Das war 2017. Jetzt wurde diese Aufführung von dem Berliner Staatsballett übernommen.
Um es vorweg zu sagen, es war kein Ballett, sondern eine aufwendige Theatercollage mit Schauspielern, Sängern, Musikern und auch Tänzerinnen und Tänzern, verwoben mit eingeschobenen Soli, Pas de deux und Gruppenarrangements.
Vielleicht ist diese Art, gesprochenes Theater mit Tanz zu kombinieren, für manchen Zuschauer zuträglicher, als sich mit Hilfe der von einem Choreographen kreierten Schritte, Hebungen und Sprüngen der Handlung oder dem Inneren der dargestellten Personen zu nähern. Insoweit ist das vor ausverkauftem Haus präsentierte Stück eher ein Werk des Librettisten Kirill Serebrennikov als eines von Yuri Possokhov.
Und beides vertrug sich nicht. Die Hauptrolle wurde einem Schauspieler zugewiesen, der den ganzen Abend die Handlung mittels Mikrofons kommentiert oder aus diversen Huldigungsbriefen an den Ballettstar Nurejew etc. zitierte, und das in verschiedenen Sprachen. Der Blick ging deswegen immer wieder nach oben zur Übersetzung, man will ja schließlich nichts verpassen. Nicht nur dadurch werden die Soli zerstört, zum Beispiel jenes des jungen Nurejew in der Petersburger Waganowa-Ballettakademie (Anthony Tette) oder, ebenfalls im ersten Akt, des bereits in den Westen geflüchteten Tänzers (David Soares).
Ilya Demutsky lieferte die Komposition. Vor allem im zweiten Teil bediente er sich klassischer Werke von Tschaikowsky, Mahler oder Ludwig Minkus. Dann wurde auch, wie für ein Ballett erwartbar, musikentsprechend herausragend getanzt. Lieferte er aber selbst den kompositorischen Hintergrund, erinnerte das oft an filmische Unterhaltung. Bei emotionalen Höhepunkten erzeugte Demutsky einen an deutsche Heimatfilme erinnernden Klangrausch, der z.B. sehr intime Szenen zwischen Nurejew und dem mit großer Überzeugungskraft als Erik Bruhn auftretenden Martin ten Kortenaar gefühlig-kitschig wirken ließ.
Alles begann mit ausufernden, später das Handlungsgerüst immer wieder unterbrechenden, sprachlich tonangebenden Auktionsszenen, bei denen Nurejews Besitztümer zur Versteigerung gelangten. Und um es zu wiederholen, dominierender Faktor war in dem Ballett Nurejew nicht der Tanz, sondern der die Wirkung des Tanzes zerschreddernde, immer wieder einsetzende Monolog des Schauspielers Odin Lund Biron.
Auch dem Tänzer Soares gelang es nicht wirklich, die Person und die künstlerische Kraft Nurejews tänzerisch zu ergründen. Das lag nicht an ihm, sondern an Kirill Serebrennikov, der weitgehend eine arrogant schnöselige, misogyne Seite des Tänzers Nurejew zeigen ließ und dessen sexuelle Präferenzen in den Vordergrund stellte. Es mag ja sein, dass Nurejew seine Homosexualität offen auslebte, aber seine Person geradezu auf diesen Aspekt zu reduzieren, wird dem charismatischen Tänzer und herausragenden Ballettlehrer und Choreographen nicht gerecht.
Frauen treten in dem Stück auch auf, aber entweder als schüchterne Ballerinen, als alte Frau, die am Ende weiße Lilien unter die Schattenwesen des Balletts La Bajadère wirft, oder in Form zweier Primaballerinen: Iana Salenko, die in einem Pas de deux mit David Soares ein tänzerisch glanzvolles Margot Fonteyn-Portrait entwarf und Polina Semionova, die ein sehenswertes Stuhl-Solo zelebrierte.
Welche Bedeutung diese beiden Frauen für Nurejew hatten, wird nicht weiter tänzerisch ausgedeutet. Dabei hätte es schon interessiert, was den jungen, gutaussehenden Tänzer Nurejew an die knapp zwei Jahrzehnte ältere Tänzerin Margot Fonteyn gebunden hat. Eine solche choreographische Ausformulierung hätte zumindest dem zweiten Akt die notwendige innere Spannung gegeben.
So blieb alles nur oberflächlich, wie glattpoliert, wenngleich auch schön anzuschauen. Etwa die König Louis XIV.-Persiflage mit den prächtigen Kostümen der Choristinnen oder der den Abend beendende, ganz in hellblau gehaltene Schattenwesenakt aus dem Ballett La Bajadère.
Interessant war hier zumindest, dass der Choreograph neben den Tänzerinnen auch Tänzer einsetzte, allerdings nicht in Tutus, sondern tänzertypisch gekleidet. Der weiblichen Dominanz dieses Schattenaktes wurde in diesem Tableau etwas Männliches hinzugefügt, zum Beispiel mit Hebungen der weiblichen Schatten durch die Tänzer. Das war ein schöner abschließender Einfall, der die Bedeutung Nurejews für die Entwicklung des Balletts, die Tänzer aus dem Schatten der Tänzerinnen zu befreien, unterstrich.
Dr. Ralf Wegner, 5. April 2026, für
klassik-begeistert.de und klassik-begeistert.at
Auf den Punkt 83: Vorsicht vor Schlagerfuzzis Deutsche Oper Berlin, 1. März 2026
Erich Wolfgang Korngold, Violanta Deutsche Oper Berlin, 25. Januar 2026 PREMIERE