"Nabucco" in Hamburg - Spektakel mit Fragezeichen

Fast gerät Verdis Werk bei Serebrennikow zum Palimpsest, zum reinen Rohstoff, der komplett neu geformt und überschrieben wird.

Foto: © Brinkhoff/Mögenburg
Staatsoper Hamburg, 20. März 2019
Giuseppe Verdi, Nabucco (4. Vorstellung seit der Premiere am 10. März 2019)

von Guido Marquardt

Die meistbeachtete Neuproduktion des Jahres an der Hamburgischen Staatsoper dürfte ohne jeden Zweifel der „Nabucco“ von Kirill Serebrennikov sein. Das liegt zum einen an der Aktualisierung und Aufladung des Stoffs, die das Schicksal von Flüchtlingen als Spielball der Mächtigen zeigt. Noch weiter gesteigert wurde die Aufmerksamkeit durch die besonderen Hintergründe dieser Produktion, die auf die Anwesenheit ihres Regisseurs aufgrund eines dubiosen Strafprozesses und des damit verbundenen Hausarrests in Russland verzichten musste. Was ihn freilich nur umso präsenter macht – nicht zuletzt, da er für Inszenierung, Bühnenbild und Kostüme gleichermaßen verantwortlich zeichnet. Von einer postmodernen, ironisierten, spielerischen Bearbeitung des Stoffs kann keine Rede sein. Serebrennikov zeigt und verwendet keine doppelten Böden. Vielmehr entwirft er mit geradezu heiligem Ernst eine aus den Fugen geratene Welt.  

Die Inszenierung spielt auf der ganz großen multimedialen Klaviatur: Meldungen über Kriegsgräuel, Fotos von Kriegsopfern und zerstörten Menschen, Videoaufnahmen von rechten Demos. Klagegesänge mit Oud-Begleitung in den Umbaupausen. Dazu ein aufwendiges Bühnenbild. Und natürlich die Doppelung des berühmten Gefangenenchors „Va, pensiero“ in eine klassische Bühnenversion durch den professionellen Chor und eine Laienversion a cappella, dargeboten durch reale Geflüchtete. Dieser gedoppelte Chor, er steht prototypisch für die Faszination und die Problematik dieser Inszenierung zugleich. Später mehr dazu.

Das Streitthema der Aktualisierung eines Theater- oder Opernstoffes ist natürlich nicht neu. Doch zwischen dem mit verächtlichem Naserümpfen begleiteten, provinziellen Kostümfestival mit historisierendem Anstrich und dem nur noch weltanschaulich motivierten, werksfernen Regietheater-Exzess, dem jeder türenknallender Premierenquerulant als Qualitätssiegel gilt, ist ganz viel Platz für Zwischentöne. Zumal es eben ein Irrglaube wäre, eine Aufführung mit möglichst großer Nähe zur Uraufführung sei nun besonders authentisch oder „werkgetreu“. Eine solche Erwartungshaltung verkennt, dass weder Publikum noch sonstiges Umfeld dasselbe sind wie bei einer Oper, die vor mehr als 150 Jahren aufgeführt wurde. Musikalische Konventionen haben sich ebenso verändert wie die Brisanz (oder Harmlosigkeit) eines Stoffes.

Zur Geschichte des „Nabucco“ gehört auch, dass es bereits frühzeitig politisch interpretiert und vereinnahmt wurde, im Sinne des Risorgimentos. Allerdings ist nach aktuellem Stand der Forschung das „Va, pensiero“ durchaus nicht bereits bei den ersten Aufführungen zur italienischen Einigkeitshymne geworden. Vielmehr ist dies ein Mythos der frühen Rezeptionsgeschichte. Fakt ist jedoch, dass es fast 70 Jahre später aus vielen Tausend Kehlen ertönte, als Verdis Sarg durch die Straßen Mailands zur Begräbnisfeier gefahren wurde. Fakt ist ebenso, dass die Nazis die Hebräer/Juden im Werk dreist „umarbeiteten“ und auch das „Va, pensiero“ zu einer faschistischen Schnulze umdichteten. Und in jüngerer Vergangenheit hat sich die separatistische Lega Nord des Liedes bemächtigt …

Natürlich haben auch die speziellen Umstände, unter denen Serebrennikov seit seiner Festsetzung arbeiten muss, auf ihn eingewirkt. Wer will es ihm verdenken, dass ein Werk, das sich um Flucht, Gefangenschaft und Willkürherrschaft dreht, für ihn eine andere und auch persönliche Bedeutung hat als für die Mehrheit westlicher Operngäste? Diese darf man ja üblicherweise zum mehr oder weniger saturierten Bürgertum rechnen. Umso bemerkenswerter, dass er keine rein psychologisierende Selbstbespiegelung aus dem „Nabucco“ macht, sondern vielmehr uns den Spiegel vorhält: Selbst im Angesicht von Menschen, die unter Lebensgefahr ihre Heimat verlassen (und zwar viel zu oft deshalb, weil ihnen dort noch stärkere Lebensgefahr droht), fragen wir in unserer Ich-Bezogenheit häufig nur, was das nun für uns bedeutet, für unsere Besitzstände und unser ach so liberal-aufgeklärtes Gesellschaftsgefüge. Serebrennikov hingegen stellt die Menschen in den Mittelpunkt, die schon so vieles verloren haben und deren Hoffnung klein geworden ist.

„Nabucco“-Dramaturg Serio Morabito meinte, Serebrennikovs Auseinandersetzung mit dem Werk könne man unter das Motto „O mia patria, sì bella e perduta!“ („Oh mein Vaterland, so schön und verloren!“) stellen. Es ist natürlich kein Zufall, dass dies aus dem berühmten Gefangenenchor „Va, pensiero“ stammt – schließlich stand eben dieser Liedtext auch für Verdi am Beginn seiner Faszination für den Stoff und seine Bereitschaft, die Komponistenlaufbahn dann doch nicht zu beenden, bevor sie richtig begonnen hatte. Man merkt Serebrennikovs Inszenierung an, dass für ihn das „Va, pensiero“ das Zentrum bildet. Um die Idee herum, hier einen Chor aus Kriegsflüchtlingen auftreten zu lassen, untermalt mit Sergey Ponomarevs Kriegsfotos, kreist der ganze Abend. Und hier ist er auch stimmig – da ist die Distanz der Hochkultur fast aufgelöst, ein nicht einmal besonders begabter Laienchor schält den Kern der empathischen Empfindungen heraus: So schwer ist ein Leben in Vertreibung und Entwurzelung.

Doch Herzstück dieser Oper hin oder her – trägt eine solche Idee wirklich für einen kompletten Abend? Es drängt sich bisweilen der Eindruck auf, Serebrennikov habe sich da selbst nicht ganz getraut und daher aus allen Rohren gefeuert: Textlaufschrift für Dauernachrichten, Videoeinblendungen auf diversen Monitoren, größere und kleinere Nebenhandlungen auf der Bühne. Und dann natürlich noch die Umbaupausen zwischen den Bildern, die gleich vier Mal für Auftritte der syrischen Musiker Hana Alkourbah und Abed Harsony genutzt werden, unterlegt auch hier mit Ponomarevs Bildern (in vier Themen aufgeteilt). Sie bringen ebenso ergreifend wie technisch hochklassig Krieg, Flucht und Wehmut mit Gesang und Oud auf den Punkt. Warum eigentlich gab es nur kurze Texteinblendungen ganz am Ende der Vorträge? Gerade hier wäre die Obertitel-Technik doch sehr hilfreich gewesen, die ansonsten das „Nabucco“-Libretto fortlaufend zeigte. Übrigens in Deutsch und Englisch – im Gegensatz zu der Nachrichten-Laufschrift, die sich zumeist mit Englisch begnügte. Warum eigentlich?

Alles in allem ist die Fülle an Effekten und Informationen zum einen überbordend und kaum zu erfassen und zu verarbeiten. Das alles ist wenig subtil, sondern vielmehr plakativ bis hin zur brachialen Banalität. Zum anderen hat es aber auch eine gewisse Redundanz. Es nutzt sich ab, und der Rezensent ertappt sich ein ums andere Mal bei dem Gedanken „ja doch, ich habe es verstanden!“ Dessen Sitznachbarn belegen übrigens, dass Empathie durch Wiederholung nicht unbedingt besser vermittelbar ist: „Worüber haben die eigentlich gesungen?“ – „Na, irgendwas Trauriges halt, hahaha!“ Über solcherlei Ignoranz kann man sich nun trefflich echauffieren. Doch zugleich ist es vielleicht auch ein Hinweis darauf, dass eine gewisse Straffung dem Konzept möglicherweise gut getan hätte.

Natürlich ist auch der „Nabucco“ selbst nicht gerade ein Werk der feinen Zwischentöne. Verdi setzt hier in jugendlichem Überschwang noch ganz auf Wucht und klangliche Überwältigung. Zum Teil wird versucht, mithilfe der Schriftbänder die an manchen Stellen doch unverkennbaren Brüche zwischen Regie-Erzählung und Libretto-Erzählung zu kaschieren. Da wechseln sich dann Meldungen aus einem gegenwärtigen Weltgeschehen und Politikerzitate ab mit den biblischen Versen zu den jeweiligen „Nabucco“-Akten und sozusagen „Umrechnungen“ der gerade gezeigten Handlung in die Regiewirklichkeit. Es wäre aber schon wünschenswert gewesen, wenn die in Zeit, Raum und Figurenausgestaltung stark veränderten Inhalte ab und an etwas besser zum Libretto gepasst hätten. Der UN-Sicherheitsrat ist alles andere als ein Tempel, er wird ja auch nicht niedergebrannt. Ebenso bleibt die Aufspaltung von Parteien und Fraktionen etwas grob und inkonsistent ausgearbeitet. Vor allem aber leidet das Ganze darunter, dass die meisten Opern nun einmal die Geschichten einzelner Figuren erzählen und diese Figuren bis weit ins 19. Jahrhundert eben üblicherweise aus der herrschenden Klasse kommen. Da macht „Nabucco“ keine Ausnahme. Was Serebrennikov hingegen versucht, ist eine Art Sozialgeschichte der Unterdrückten nicht nur einzuflechten, sondern sie ins Zentrum der Handlung zu stellen. Das scheitert spätestens daran, dass sie am Ende dann doch nur in Massenszenen auftauchen und die Hauptfiguren ganz andere sind. Der „Nabucco“ ist keine Geschichte „von unten“.

Kommen wir zur Musik: Das Orchester geht die mächtige Partitur dieses Werks an einigen Stellen doch ein wenig leise und zu langsam an. Die Blechbläser geraten auch schon mal ins Wackeln. Ansonsten ist das solide Arbeit, gerade auch in der sehr fordernden Abstimmung mit dem Chor. Der trägt nicht nur diese Oper ganz maßgeblich, er ist auch tatsächlich von der Regie extrem gut ins Bühnenbild eingebunden. Der Wunsch Serebrennikovs, alle Chormitglieder sollten sich möglichst natürlich bewegen, wurde hier ausgezeichnet umgesetzt. Mit Ausnahme des „Va, pensiero“ wird nicht einfach von der Bühne heruntergesungen. Die Verteilung in der jeweiligen Szenerie trägt dazu bei, dass man häufiger sehr genau hinschauen muss, um die Chormitglieder auch als solche zu identifizieren. Besonders gelungen sind hier die Szenen im ersten Akt, wenn das geschäftig-routinierte Treiben im UN-Sitzungssaal vorgeführt wird.

Dimitri Platanias bringt einen fulminanten Nabucco auf die Bühne. Anfangs brutaler Machtmensch, wird er zu einem Getriebenen, der hilflos mit ansehen muss, wie ihm alles aus den Händen gleitet, bevor er schließlich die wundersame Läuterung erfährt. Platanias hat einen warmen Bariton mit kraftvollen Höhen, der die Partie souverän beherrscht und dem auch physisch die Bühne gehört, sobald er sie betritt – egal wie voll sie gerade sein mag. Auch physiognomisch und schauspielerisch ist er eine sehr gute Wahl. Zu bewundern ist insbesondere, wie er kraftvollen Gesang mit dem Eindruck einer umfassenden Desorientierung und Erschöpfung verbindet, wie es von seinem Part in der zweiten Hälfte verlangt wird.

Auch die zweite große männliche Rolle ist gesanglich hervorragend besetzt: Alexander Vinogradov liefert einen volltönenden Zaccaria über alle Register hinweg. Seine stimmliche Präsenz ist so stark, dass er fast wie ein Basso continuo in dieser Oper wirkt – man meint, ihn immer mindestens im Hintergrund zu hören. Schauspielerisch reicht er an dieses Niveau nicht ganz heran, da ist bei ihm nicht allzu viel Regung und Bewegung erkennbar.

Oksana Dykas Rollenanlage der Abigaille gerät sehr schrill. Was einerseits musikalisch und textlich natürlich naheliegt – die wahnwitzigen Höhen, die rasanten Koloraturen und letztlich auch ihr Schicksal als einzige „Verliererin“ und Tote im Handlungsverlauf fordern Kontrastreichtum und starke Überzeichnung. Dennoch: Dyka klingt bisweilen arg hart und schroff, im Klang fast metallisch und recht grob gewirkt, was dann schon mal zu Lasten der Präzision geht. Die Rolle nimmt man ihr allerdings ab.

Géraldine Chauvet hat als Fenana natürlich viel weniger spektakuläre Bühnenzeit. Insgesamt fügt sie sich gut ein, ihre Stimmfarbe ist warm, ihre Intonation absolut sauber. Ähnliches gilt für Ensemblemitglied Dovlet Nurgeldiyev, der einen strahlenden und klaren Ismaele hinlegt.

Fazit: Der Wucht des Gesamteindrucks kann man sich nur schwerlich entziehen. Zugleich ist es aber auch enorm schwierig, hier eine Einheit des Werks aus Komposition, Libretto und Inszenierung zu beurteilen und dies dann auch noch auf die für die jeweiligen Parts Verantwortlichen herunterzubrechen. Fast gerät Verdis Werk bei Serebrennikow zum Palimpsest, zum reinen Rohstoff, der komplett neu geformt und überschrieben wird. Legitim ist das allemal, aufregend auch. Und einer Relevanzprüfung dürfte es nach den meisten denkbaren Maßstäben allemal standhalten (für wie lange, wäre wieder eine andere Frage). Ist es auch künstlerisch gelungen? Dem Rezensenten drängte sich ein Bild auf: Im dritten Akt werden ein paar Luftschlangen geworfen. Das ist effektvoll und macht was her. Aber nach kurzer Zeit ist es nur noch buntes Papier, das auf dem Boden herumliegt, seines Zaubers beraubt.

Wer sich selbst ein Bild machen will und noch keine Karten für diese Spielzeit hat, kann dies übrigens erst wieder im Herbst angehen – alle Vorstellungen im März und April sind ausverkauft. Der Vorverkauf für September und Oktober hat bereits begonnen.

Und für alle, die sich vielleicht schon fragen, welches aktuelle Thema Serebrennikov als Nächstes angehen wird: Die Nachrichten-Laufschrift erwähnte ganz zum Schluss den Klimawandel, mehr als deutlich. Vielleicht nimmt er sich dafür ja den „Fliegenden Holländer“ vor.

Guido Marquardt, 21. März 2019, für
klassik-begeistert.de

Musikalische Leitung: Paolo Carignani
Inszenierung, Bühnenbild und Kostüme: Kirill Serebrennikov
Co-Regie: Evgeny Kulagin
Mitarbeit Bühne: Olga Pavluk
Mitarbeit Kostüme: Tatyana Dolmatovskaya
Licht: Bernd Gallasch
Video: Ilya Shagalov
Fotografie: Sergey Ponomarev
Dramaturgie: Sergio Morabito
Chor: Eberhard Friedrich
Spielleitung: Vladislav Parapanov
Musikalische Assistenz: Oliver Stapel

Nabucco: Dimitri Platanias
Ismaele: Dovlet Nurgeldiyev
Zaccaria: Alexander Vinogradov
Abigaille: Oksana Dyka
Fenena: Géraldine Chauvet
Oberpriester des Baal: Alin Anca
Abdallo: Sungho Kim
Anna: Na’ama Shulman
Intermedien – Gesang: Hana Alkourbah
Intermedien – Gesang und Oud: Abed Harsony
Chor der Hamburgischen Staatsoper
Projektchor Nabucco
Philharmonisches Staatsorchester Hamburg