Höchste Zeit sich als Musikliebhaber einmal neu mit der eigenen CD-Sammlung oder der Streaming-Playlist auseinanderzusetzen.
Dabei begegnen einem nicht nur neue oder alte Lieblinge. Einige der so genannten „Klassiker“ kriegt man so oft zu hören, dass sie zu nerven beginnen. Andere haben völlig zu Unrecht den Ruf eines „Meisterwerks“. Es sind natürlich nicht minderwertige Werke, von denen man so übersättigt wird. Diese teilweise sarkastische, teilweise brutal ehrliche Anti-Serie ist jenen Werken gewidmet, die aus Sicht unseres Autors zu viel Beachtung erhalten.
von Daniel Janz
Einschneidende Erlebnisse in der Menschheitsgeschichte hinterlassen oft auch ihre Spuren in Kulturen und damit der Musik. Als solches ist auch der Bereich der Orchesterkompositionen voll mit Werken, die sich auf Katastrophen, menschliche Dramen und Kriege beziehen. Meistens wird damit auch eine besondere Bedeutung verbunden – eine herausragende Stellung, die oft synonym mit Qualität gesetzt wird. Dass dies nicht automatisch immer einhergehen muss, soll heute an einem Beispiel diskutiert werden, das ab und an sogar als Ursprung für ein ganzes Genre bezeichnet wird: Die Rede ist von Benjamin Brittens „War Requiem“.
Über Kriege zu berichten ist immer eine undankbare Aufgabe, insbesondere wenn man als Betroffener davon erzählt. Nicht nur die Erfahrungen, die man in solchen Kontexten machen muss, reichen, um für ein ganzes Leben zu traumatisieren. Auch die Zerstörung, all das Leid und den Terror des Kriegs wiederzugeben, verlangt alles Menschenmögliche ab. Es verwundert daher nicht, dass es zahlreiche Beispiele dafür gibt, dass Menschen statt der Aussprache das Schweigen suchen und die gemachten Erfahrungen mit sich sterben lassen.
Als Benjamin Britten 1961 mit dieser Komposition begann, war seine Absicht, dieses Schweigen zu brechen. „Ewig schweige der Krieg“ war indes sein Motto – nie wieder sollten solch zerstörungsgewaltige Vernichtungsarien, wie der erste und zweite Weltkrieg über unsere Welt hereinbrechen. Dementsprechend konzipierte der bekennende Pazifist ein musikalisches Mahnmal – die Verbindung der katholischen Totenmesse mit Gedichten von dem im ersten Weltkrieg gefallenen Dichter Wilfred Owen.
Auch wenn sich heute eine ganze Reihe ähnlicher Werke auf Brittens Komposition zurückbeziehen, war er bei weitem nicht der erste, der sich solch einem Material widmete. Denn Requien und Trauermusiken gab es bereits Jahrhunderte davor. Auch die Brücke zwischen erstem und/oder zweitem Weltkrieg zur Musik schlugen bereits andere Komponisten, wie György Ligeti, Krzysztof Penderecki, Bernd Alois Zimmermann, Hans Werner Henze, Andrew Lloyd Webber und viele mehr. Das vermeintlich Neuartige beim „War Requiem“ war die Verwebung alter Messtradition mit modernen Texten. Und durch diese Verbindung sticht es bis heute hervor.
Doch ist all das keine Qualitätsgarantie. Denn trotz des hervorragenden Rufs als „Meisterwerk“ ist Brittens „War Requiem“ nüchternd betrachtet ein Wechselbad der Gefühle. Pendelnd zwischen großartigen Einzeleinsätzen, herzzerreißenden Textpassagen und im Kontrast dazu einfallslos banalen Fanfarenstößen, konfusen Melodiefetzen und Orchesterpassagen, die viel zu wünschen übrig lassen. Das Prädikat „Meisterwerk“ mag deshalb nur bedingt passen. Gerade weil die vertonten Inhalte – Krieg, Tod und Vernichtung – schwere Themen sind. Die Auseinandersetzung damit verlangt besonderes Können, Feingefühl, innere Einkehr und Demut.
Diese Eigenschaften muss man beim „War Requiem“ jedoch an mehreren Stellen infrage stellen. Denn Britten ließ oft das Vermögen vermissen, den Text auch adäquat durch instrumentale Begleitung in Musik zu übersetzen. Wie ich selber bereits bei einer Aufführung dieses Werkes berichtet habe: „Momente des Schreckens und der Kritik sind beispielsweise bei Schostakowitsch deutlicher präsent, das Moment der Erlösung findet sich klarer bei Brahms, Mahler oder Bach. Ob der 1976 in Aldeburgh verstorbene Brite damit dem Textinhalt seines Werkes gerecht wird, kann durchaus infrage gestellt werden.“
Diese vergleichende Feststellung beruht auf kompositorischer Stilsprache und ist als solches natürlich rein subjektiv. Insofern sind Lesende, die den nun folgenden Ausführungen widersprechen möchten gerne auch dazu aufgerufen, ihre eigene Meinung zu teilen. Denn was für einen Zuhörer nicht funktioniert, mag bei anderen ganz verzückende Reaktionen erwecken.
In meinen Augen ist dieses Kriegsrequiem jedoch eine vergeudete Chance. Das beginnt bereits beim ersten Ton. Britten brachte die Glockenschläge zwar eindringlich an und erzeugte auch ernsthaft das Gefühl einer Totenmesse. Den Gesang jedoch – meistens eher ein Sprechgesang nur auf einem Ton ruhend – unterlegt er weder musikalisch, noch stellt er ihn mit den hindurchstreifenden Instrumentalmotiven in Zusammenhang. Dadurch entsteht ein Eindruck von Zerrissenheit. Vielleicht ist das beabsichtigt. Jedoch lässt sich dies auch als Zeichen für Einfallslosigkeit deuten. Und das Tragische daran ist, dass seine motivische Arbeit hier bereits eine ergreifende Zuspitzung andeutet. Hätte er diese nur weiterverfolgt und den Chor erlaubt, dazu einzusetzen, wie viel ergreifender wäre wohl der Beginn?
Doch im Verlauf der Komposition häufen sich solche Eindrücke von nicht ausgenutztem Potenzial. Ob es die Bläser sind, die beim „Dies irae“ auf reine Signalstöße reduziert werden und so eher ein müdes Lüftchen anstatt eines durchschlagenden „Tag des Terrors“ hinterlassen, das „Confutatis“ sowie das „Lacrimosa“, in denen die Instrumente so monoton gesetzt sind, dass sie als reine Sprechgesänge wahrscheinlich besser gewirkt hätten, dem schrillen Einstieg zum „Sanctus“, dem ein paar weitere Instrumente gut getan hätten oder im „Libera me“, das alle damit verbundene religiöse Hoffnung vermissen lässt und deshalb schon fast sarkastisch wirkt – in Vergleich zu anderen Totenmessen bleibt der Ausdruck hier über weite Stellen unbefriedigend. Da fragt man sich, wozu Britten eigentlich die ganzen Instrumente braucht, wenn er sie nicht nutzt.
Das ärgert besonders, wenn man die orchestralen Parts mit den Einsätzen des hochraffiniert gesetzten Kammerorchesters vergleicht, das den Gesang der beiden männlichen Solisten untermalt. Als hätte Britten alle filigranen Stellen nur für diese Parts vorreserviert. Konsequenterweise sind dies auch die Stellen, in denen die Musik am meisten mit dem Text in Dialog tritt, was die Frage aufwirft, ob Britten vielleicht nichts mit dem lateinischen Messetext anfangen konnte. Denn es grenzt teilweise ans Absurde, wenn Flöte, Horn, Fagott und Cello zu den Klängen der Harfe vor sich hinträllern und nur Sekunden später das ganze Tutti einsetzt, um sich in langweiliger Dreiklangharmonie oder in leeren Fanfarenstößen zu verlieren.
Besonders auffällig sind solche Störkontraste bei den durchgängig einfallslosen Einsätzen der Orgel: Ob sie nun beim Einstieg sowie beim „Domine Jesu“ den Kinderchor in Akkordbrechung untermalt oder beim „Hostias“ zwischendrin einfach nur in Sekunden vor sich hinschunkelt – ein ergreifender Einsatz sieht anders aus. Geschenkt, dass dieses musikalische Wankeln als Symbol für Wahnsinn etabliert ist. Das ändert nichts daran, dass wir es hier mit einem Instrument zu tun haben, das bei entsprechender Registrierung ein gesamtes Orchester überstrahlt. Aber gerade dort, wo sie glänzen könnte, wie im „Dies irae“, im „Sed signifer sanctus“ oder im „Sanctus“ schweigt die Orgel. Gerade auch wenn man bedenkt, wie zurückhaltend diese Parts teilweise gehalten sind, kommt man gar nicht umher, diesen Umstand als tatsächlichen Mangel auszulegen.
Alles in allem bleibt so der Beigeschmack eines zerrissenen Werks. Nicht, weil es gekonnt die Zerrissenheit und Schrecken des Kriegs in Musik gegossen hätte. Sondern weil die Musik und der Text in einem Widerspruch zueinander stehen, der dem Inhalt nicht gerecht wird. Brittens Grundlage hätte – entsprechend instrumentiert – zu einem Jahrhundertwerk und Mahnmal gegen den Krieg werden können. Stattdessen steht es im Schatten anderer Werke, die mit weniger mehr erreicht haben und darüber hinaus eindringlicher sind. Gerade auch wenn man die wichtige Botschaft bedenkt, die hinter diesem Werk steht, ist das ein enttäuschendes Resümee. Man kann nur wünschen, dass sich Komponisten mit mehr Können einmal diesem Stoff annehmen und nicht die Fehler Brittens wiederholen.
Daniel Janz, 26. November 2021, für
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Daniel Janz, Jahrgang 1987, Autor, Musikkritiker und Komponist, studiert Musikwissenschaft im Master. Klassische Musik war schon früh wichtig für den Sohn eines Berliner Organisten und einer niederländischen Pianistin. Trotz Klavierunterricht inklusive Eigenkompositionen entschied er sich gegen eine Musikerkarriere und begann ein Studium der Nanotechnologie, später Chemie, bis es ihn schließlich zur Musikwissenschaft zog. Begleitet von privatem Kompositionsunterricht schrieb er 2020 seinen Bachelor über Heldenfiguren bei Richard Strauss. Seitdem forscht er zum Thema Musik und Emotionen und setzt sich als Studienganggutachter aktiv für Lehrangebot und -qualität ein. Seine erste Musikkritik verfasste er 2017 für Klassik-begeistert. Mit Fokus auf Köln kann er inzwischen auch auf musikjournalistische Arbeit in Österreich, Russland und den Niederlanden sowie Studienarbeiten und Orchesteraufenthalte in Belgien zurückblicken. Seinen Vorbildern Strauss und Mahler folgend fragt er am liebsten, wann Musik ihre angestrebte Wirkung und einen klaren Ausdruck erzielt. Jeden Freitag: „Daniels Anti-Klassiker“.
Es ist wirklich ein Trauerspiel, wenn der Krieg auf diese Weise in den Kunstbetrieb einzieht. Frau Lyniv sollte nicht vom allzu hohen Ross ihre Bedingungen stellen (oder die ukrainischen Verantwortlichen). Eines Tages wird auch ihr ukrainischer Nimbus nicht mehr alle Türen öffnen.
Dr. U. Lenz, Berlin