Daniel Barenboim, © Christian Mang
Staatsoper Unter den Linden, Philharmonie Berlin, April 2019
Festtage 2019, Berlin
von Kirsten Liese
Gleich zwei musikalisch wunderbare „Meistersinger“- Aufführungen galt es in dieser österlichen Festspielzeit zu erleben – in Salzburg unter der Leitung von Christian Thielemann, in Berlin unter Daniel Barenboim. Mit seiner nuancierten Pianokultur, schillernden Fliederduft-Klängen, einer stupenden Durchhörbarkeit noch in der Prügelfuge und einem spannungsgeladenen „Wach-auf-Chor“ als symbolträchtigem Ausrufezeichen gelang Christian Thielemann zweifellos eine einmalige Wiedergabe. Aber wenn daneben eine andere bestehen kann, dann die von Daniel Barenboim, der sich wie Thielemann von der Musik berühren lässt und die Partitur hingebungsvoll durchlebt.
Das ist in heutigen Zeiten nicht mehr selbstverständlich. Vor allem jüngere Dirigenten wie Kritiker-Darling Kirill Petrenko machen sich immer häufiger daran, Werken politisch beizukommen und ihr unliebsame Eigenschaften austreiben zu wollen. Die Seele geht der Musik bei solchen Destillaten freilich verloren.
Anders als in Salzburg, wo Jens-Daniel Herzog mit seiner wenn auch nicht ganz schlüssigen Neu-Inszenierung den „Meistersingern“ etwas von der lange Zeit verloren gegangenen Romantik zurückgibt und auf die zeitlos menschlichen Konflikte fokussiert, war in Berlin die in optischer Hinsicht weniger festspieltaugliche Wiederaufnahme von 2015 zu erleben. Lehrbuben treten in dieser Inszenierung von Andrea Moses bisweilen als Punks mit bunten Hahnkämmen in Erscheinung, Sachs residiert zum Fliedermonolog auf einer Dachterrasse, auf der er als verkappter Alt-Achtundsechziger Hanfpflanzen anbaut und Bier aus der Pulle säuft, Eva raucht erst mal eine, bevor sie mit ihm die Krisenlage näher bespricht. Einzig die imposante Bibliothek, in der Sachs seinen Wahnmonolog anstimmt, schafft einen halben dritten Akt lang seitens des Bühnenraumes (Jan Pappelbaum) etwas Atmosphäre, danach darf man dann rätseln, warum sich der Wettstreit vor der Kulisse des wiederaufgebauten Berliner Stadtschlosses ereignet.
Noch dazu wimmelt es auf der Bühne an Deutschlandfahnen, Schärpen und Luftballons in Schwarzrotgold, dass man meinen könnte, es ginge um Pegida-Demonstranten. Mag sein, dass das Premierenpublikum 2015 noch unter dem Eindruck des Fußball-WM-Siegs darüber schmunzelte, aber daran zeigt sich, wie schnell sich Produktionen, die auf aktuelle Ereignisse reagieren, überleben, Effekte verpuffen.
Wagners geniale Musik ist über all das freilich erhaben. Abgesehen davon, dass die Tragödie von Notre Dame, weitere Kirchenbrände in Frankreich und Deutschland, die dieser vorausgingen, und darüber jubelnde Islamisten in den sozialen Netzwerken die viel gescholtene, berüchtigte Schlussansprache des Hans Sachs durchaus in einem anderen Licht erscheinen lassen. Spricht der Schuster nicht eine zeitlose Wahrheit aus, wenn er mit seinem Hohelied auf die deutsche Kunst dazu aufruft, ein Volk müsse seine Kultur, seine Werte und Traditionen beschützen, um sich nicht andernfalls selbst aufzugeben?
Jedenfalls gestaltete der mit den geforderten stimmlichen Reserven gesegnete Wolfgang Koch seine großen Monologe als ein souveräner Sachs mit einem in allen Registern sicher geführten profunden Bariton, höchst ergreifend vor allem in dem Moment des Verzichts, in dem er sich von Evchen losreißt, um sie Junker Stolzing zuzuführen. Den gab Tenor Burkhard Fritz solide, aber ohne leuchtend strahlende Spitzentöne, wie sie – schöner denn je- Klaus-Florian Vogt aufbietet, der pikanterweise für den erkrankten Fritz einen Tag nach der Premiere in Salzburg zur ersten Berliner Festtags-Vorstellung eingesprungen war.
Alle übrigen wichtigen Partien waren in der von uns besuchten Aufführung am 18. April festspielwürdig besetzt: Julia Kleiter sang ihre Eva mit dem gebotenen Liebreiz, Martin Gantner gab als Einspringer für den erkrankten Johannes Martin Kränzle im grauen Anzug einen überwiegend ernsten bürokratischen Beckmesser, der in kurzen Pluderhosen und der Laute im Arm zumindest im zweiten Akt einmal sein komödiantisches Talent als unbeholfener Minnesänger einbringen konnte.
Zur kostbaren Entdeckung avancierte der mit feinen lyrischen Qualitäten, schönem Timbre und guter Textverständlichkeit für sich einnehmende Südafrikaner Siyabonga Maqungo, dessen schwarzer David allerdings unter all den fahnenschwenkenden Patrioten mehr wie ein Exot erschien.
Unverändert ein Clou dieser Produktion sind die Meister. Eine ganze Riege legendärer, altgedienter Wagner-Recken tritt auf, darunter Matti Salminen als Veit Pogner, Siegfried Jerusalem als Balthasar Zorn und in beachtlicher Sonderleistung der kürzlich 95 Jahre alt gewordene Franz Mazura in der Mini-Partie des Hans Schwarz!
Im Zentrum der diesjährigen Berliner Festtage aber stand die Premiere von Prokofjews selten aufgeführter Oper „Die Verlobung im Kloster“, eine Sittenkomödie à la Molière oder Goldoni. Ein Alter begehrt ein junges Mädchen, das aber einen Jüngeren liebt. Über allerlei Täuschungsmanöver, Kleider- und Identitätenwechsel wird der Störenfried am Ende ausgetrickst. Die Musik dazu ist reich an Schalkhaftigkeit und satirischem Witz.
Der Russe Dmitri Tcherniakov, der zu Daniel Barenboims bevorzugten Regisseuren avanciert ist, findet dafür jedoch keinen brauchbaren Zugang. Er versetzt das im 18. Jahrhundert in Sevilla angesiedelte Stück in einen heutigen Probenraum, in dem es nichts gibt außer alten, ausrangierten Zuschauerstühlen der sanierten Staatsoper. Als abstruse „Gemeinschaft anonymer Opern-Abhängiger“ suchen acht Personen und ein Moderator ihre Rollenbilder. Sie alle werden mittels Text-Intros vorgestellt, zum Beispiel Stephan, 39 Jahre alt, Mikrobiologe mit Scheidungsproblematik, oder „Aida“, die für den Startenor Jonas Kaufmann geschwärmt haben soll. Das hört sich zwar recht lustig an, aber die Geschichte will nicht zünden. Auf eine Dauer von dreieinhalb Stunden wirkt das Setting ziemlich öde, schon vor der Pause hat man sich an den wenigen Mobilarien satt gesehen, Projektionen von Videobildern und frei erfundenen Texten bescheren keinen Mehrwert, lenken vielmehr nur von der Musik ab. Erst in den letzten zehn Minuten wirkt die Szene erfrischend belebt, wenn plötzlich Opernfiguren und legendäre Sängergrößen in unverkennbaren Kostümen aus dem Fundus eines großen Subventionstheaters die Bühne bevölkern, darunter Maria Callas als Tosca, Turandot und Rosina, Donizettis Maria Stuarda, Elektra mit dem Hackebeil, eine Brünnhilde mit Flügelhelm oder auch ein mit Gummischwan posierender Lohengrin.
Die mit buffonesken, ironischen, kecken Motiven und feinen Lyrismen gespickte Musik aber war eine Entdeckung wert. Nicht auszudenken, welches Potenzial die Produktion gehabt hätte, wenn ein Altmeister wie Pier Luigi Pizzi Regie geführt hätte, der sich auf die komödiantische Theaterkunst versteht, wie sich zuletzt an seinem „Barbier von Sevilla“ in Pesaro zeigte, in dem sich der Charme des Rokoko mit einer quicklebendigen Personenregie verband.
Das großartige Ensemble, dem so klangschöne Stimmen angehörten wie die von Aida Garifullina, Anna Goryachova, Violeta Urmana oder Andrey Zhilikhovsky, machte aus dem Abend zumindest ein großes Fest der Sänger. Stephan Rügamer, der es anführte, auf der Bühne gleich auch noch Trompete und Schlagzeug spielte, setzte ihm als sagenhafter Multikünstler die Krone auf.
Und so farbenreich und dynamisch nuanciert Daniel Barenboim mit seiner Staatskapelle einmal mehr musizierte, vom internationalen Publikum bejubelt, unterstrich er seine Unentbehrlichkeit für die Berliner Musikwelt. Die Debatte über ihn und seinen Führungsstil ist ohnehin schon am Verebben und sollte einer Verlängerung seines Vertrags nicht im Wege stehn.
Kirsten Liese, 21. April 2019, für
klassik-begeistert.de