Schwarzes mit Müllsack in der Klamauk-Bude

Giuseppe Verdi, Les vêpres siciliennes,  Bayerische Staatsoper

Foto: Wilfried Hösl (c)
Les vêpres siciliennes
, Grand Opera (große, ernste Oper!!!) im Münchner Nationaltheater

Giuseppe Verdi, Les vêpres siciliennes
Bayerische Staatsoper, 18. März 2018

Von Tim Theo Tinn

Die Farbe Schwarz erstickt Empfindungen und Wahrnehmungen. Das miserable Bühnenbild auf durchgehend schwarzer uninspirierter Probebühne und zeitweise flatterndem Riesenmüllsack drosselt damit Publikum und Protagonisten rund 3,5 Stunden. Wird die Bayerische Staatsoper nun zur Klamauk-Bude?

Der gelernte Schauspielregisseur hat schon 2014 mit Guillaume Tell Unvermögen vorgestellt und dieses Defizit nun übertroffen mit einer diffusen Drolerie/ Karikatur, einem langweiligen Zerrbild ohne interpretatorische Konturen und handwerklichem Vermögen. Da nun noch die Regisseurin der ähnlich unstrukturierten „Favorite“ bald Otello inszenieren wird, könnte Sorge entstehen, zumal auch der zurückliegende Spielplan (Favorite, Maskenball etc.) solches anzeigt.

Sicher ist Nikolaus Bachler mit Abstand der wichtigste Intendant der letzten 40 Jahre an der Bayrischen Staatsoper, aber fragen wir doch mal, ob diese Ausrichtung nicht doch zu viel „Mainstream“ ist.

Sizilianische Vesper: Aufstand sizilianischer Bevölkerung am 30. März 1282 gegen die französische Herrschaft.

Widerstandskämpfer (Henri) verliebt sich in Widerstandskämpferin (Hélène), deren Bruder durch den machthabenden Despoten (Guy de Montfort) umgebracht wurde. Dazu kommt noch ein widerstandskämpfender Arzt (Procida) und dann wird klar: der Liebende ist Sohn des Despoten.

Drei Momente mit überragendem Niveau:

Ouvertüre: eine knabenhafte zauberhafte außerordentliche Tänzerin mit Schwimmweste gibt einem verzweifelten Überlebenskampf (Assoziation mediterranes Flüchtlingselend) elfenhaftes Erleben. Das rührt und ist perfekter Theatertanz im 21. Jahrhundert. Dramaturgisch könnte man das hinterfragen. Aber warum? Es ist ob der Qualität eine pralle Bereicherung.

Die Koloraturen der Rachel Willis-Sorensen im 4. Akt: das war ein Weckruf aus der Tristesse – absolute Weltklasse, wie hier in feinstem Sentiment schwerelos ein Seidenhorizont ohne jede Schärfe in unendlichen Weiten akustischer Welten gesponnen wurde.

Verfremdete Balletteinlage mit Technosound: Durchaus kritisch vorgewarnt, erlebte der Rezensent eine perfekte Symbiose von Historie und heutigem Technosound. Das war kein Einbruch im Musiktheater, sondern erfreulich, sorgsam überlagerter Verdi mit durchaus knalligem Soundteppich, in sensibler Dosierung zu besonders artifiziellem Bühnentanz – kein historisches Ballettgewürge, sondern perfekte choreografische heutige Körperwelten: gelungenes Musiktheater im 21. Jahrhundert. Wenige puristische altkluge Buh-Krakeeler wurden erfreulicher Weise vom wunderbaren Publikum sofort zur Räson gebracht.

Inszenierung und Regie: die Begriffe werden gern vermengt. Eine Inszenierung ist das große Ganze eines aufgeführten dramatischen Inhalts wie einer Oper. Dazu gehört die intellektuelle Sichtung, der dramaturgische Zugriff, die Entwicklung von Charakteren und Figuren, vom Bühnenbild und Kostümen, also das, was das Publikum in akustisch (im Musiktheater ist hier der Dirigent verantwortlich) und optischer Aufbereitung rational und emotional in Gänze erlebt, wie also sein Verstand und seine Gefühle angesprochen werden.

In der Regel ist der Regisseur auch Inszenator und muss seine Vorstellungen in Personenführung, Charakterisierung und Aktionen im Raum mit den Protagonisten erarbeiten/einstudieren. Leider erlebt man im Musiktheater häufiger den Gegensatz zur peniblen Einstudierung der musikalischen Anteile. Es sind oft nur ausprobierte Umstände ohne zureichende Einstudierung – also nicht ausgiebig trainierte, geprobte Szenen, da fehlen oft nötige Körperhaltungen, der Duktus einer Szene. Wie eine Arie muss auch eine Szene die Ausführenden durchdringen, dann kann es gut werden. Sonst erlebt man privates Schaulaufen, uninspiriertes Abgehen von Positionen und so weiter.

In der hier besprochenen Aufführung kann der Rezensent weder eine kluge Sichtung der Vorlage noch die Fähigkeit entdecken, szenische Magie aus den Protagonisten als Musiktheater-Regisseur zu entwickeln. Erfolge im Schauspiel sind keine Voraussetzung dafür, da die Arbeit unterschiedlich ist. Es gibt großartige Beherrscher beider Gattungen wie Andreas Kriegenburg mit Bravour.

Schauspieler entwickeln ihre Lautmalerei/die Textbehandlung im Laufe der Proben – sie haben alle Freiheiten gemeinsam mit dem Regisseur „ihren“ Text adäquat zu ihren körperlich, mentalen Möglichkeiten in Betonung, Lautstärke, Rhythmus zu entwickeln, auch zu verändern, sie lernen den Text in der erarbeiteten Ausprägung erst während der Proben.

Im Musiktheater gibt es diese Freiheit nicht. Text in vorgegebenen musikalischen (komponierten) Strukturen ist fixes Muss, Voraussetzung für szenisches Leben. Die Komposition ist Diktat und vor den szenischen Proben einstudiert.

Was ist leichter? Aus einer Buchstabensuppe einen Charakter in Ausdruck und Aktion in freier Kreativität zu entwickeln oder das feste akustische Korsett in eine kreative organische Wesenhaftigkeit zu bringen?

Beides fordert – ist aber unbedingt bei der szenischen Einrichtung zu berücksichtigen – und da sind reine Schauspielregisseure im Musiktheater zunächst im Nachteil, da sie kreatürliches Leben auf der Bühne gemeinsam mit den Schauspielern ohne Einschränkung entwickeln, während im Musiktheater das Kreatürliche gegensätzlich aus dem akustischen Rahmen entwickelt werden muss, und das sollte man beherrschen.

Dieses Vermögen wurde nicht erlebt. Große Unbeholfenheit bei der Chorführung führten zu peinlicher Rampensingerei. Solisten kamen unmotiviert privat grimassierend auf die Bühne in Positionen, fast immer an der Rampe, sangen und gingen. Vorgebliche Intentionen des Regisseurs hat er im Programmbuch niedergelegt: „ein Totentanz (kein Todestanz) als Versuchsanordnung dessen, was Menschen fähig sind zu tun“.

Da haben viele Protagonisten Pappmaschee- Totenköpfe auf den Schultern und andere aufgemalte Geisterbahn-Fratzen im Gesicht – mehr Fasching als großes ernstes Musiktheater. Tote tanzen also, das ist plakativ aufgemischt und falsch. Bis zum Ende wird nämlich noch überwiegend gelebt. Hier einen Tanz in den Tod zu inszenieren wäre schlüssig, findet aber leider nicht statt. Und tatsächlich gibt es keine Oper, in denen Menschen nicht fähig sind, etwas zu tun. Das ist simple Dramentheorie – immer gibt es einen dramatischen Konflikt. Somit wird diese Aussage zur Hohlformel. Weitere Botschaften wie die tote Frau/Mutter im blubbernden Aquarium, der Despot singt ob seiner Läuterung im Liegen, runden den Eindruck ab – mehr als Effekthascherei mit „Fluch der Karibik“-Anleihen und unfertiger Personenregie war nicht zu entdecken.

Das Orchester unter der Leitung von Omer Meir Wellber – vom Rezensenten hoch geschätzt durch empfindsame, berührende Dirigate. So ging es auch los. Die Ouvertüre war Verdi par excellence, fein durchwoben, straff, ideale Piano-Forte-Abstufungen, die typische überhöhte Jahrmarktsmusik von Verdi war fein durchleuchtet bis zu sinfonischen Bögen. Aber es wurde weniger, blieb solide aber merkwürdig zerfasert. Vielleicht ist es auch für einen außerordentlichen Dirigenten zu viel, über 3 Stunden in schwarze Ödnis an vorderster Front schauen zu müssen.

Kostüme: statt der historischen Verortung im 13. Jahrhundert wählte man Kleidung des 19. Jahrhunderts, nicht nachvollziehbar, aber für die beabsichtigten Effekte zufriedenstellend. Die Geisterbahn-Maskerade schaffte Gags statt Ernsthaftigkeit, die hier in überhöhter verfremdeter Ausstattung des Mittelalters zielführender sein könnte. Der Montezuma-Dress des Erwin Schrott für einen sizilianischen Arzt im Mittelalter ist Blödsinn.

Hélène – italienischer dramatischer Koloratursopran: Rachel Willis-Sørensen ist eine glänzende Sängerin. Die erwähnten Koloraturen im 4. Akt heben sie in die oberste Liga. Ungewohnt ist allerdings der Übergang vom mittleren ins hohe Register – genau da taucht zunächst eine gewisse Schärfe auf, die dann aber in diese grandiose Schwerelosigkeit findet.

Henri – italienischer jugendlicher Heldentenor: Leonordo Caimi singt diese Partie mutig und ausfüllend. Die Stimme ist nicht perfekt ausgeformt. Sie ist tragfähig in allen Registern. Seltsamerweise kippt sie beim Ansturm nach oben offensichtlich nach hinten, dann bleibt ein enges Stemmen, was den Erfordernissen gerecht wird – aber nicht den Weltklasse-Tenor an der Bayerischen Staatsoper ausmacht.

Guy de Montfort – dramatischer italienischer Bariton: George Petean gehört zu den sehr guten Baritonen, die begeistern. Die Stimme ist ausgeformt in idealem Übergang der Register mit schönem Timbre und tendiert deutlich zum lyrischen Vortrag, zum Kavalierbariton. Die hier nötige italienische Dramatik als Verdi-Bariton wird erkämpft. So entsteht doch immer wieder deutliches Bemühen. Im richtigen Fach wird diese Stimme sicher bezaubern.

Procida – dramatischer italienischer Bassbariton: Erwin Schrott ist ein Erlebnis. Solche Sänger braucht die Welt. Die wunderbare „Rampensau“, der sein Publikum auch mit hartem Anschlag in seinem Fach bewegt. Die ziselierte Feinzeichnung ist seine Sache nicht, aber im Auftrumpfen alles geben und können, das ist Erwin Schrott. Die größte Stimme des Abends.

Die weiteren Partien entsprachen dem hohen Niveau der Bayerischen Staatsoper, ebenso der Chor – es gab keine Ausfälle.

Eine besondere Würdigung verdient noch der hauseigene Choreograph Dustin Klein, der Großartiges leistete, sowie die SOL Dance Company.

Höflicher Applaus zu einem bemerkenswerten Abend, der nicht wegweisend für die Bayerische Staatsoper sein sollte.

Tim Theo Tinn, 19. März 2018, für
klassik-begeistert.de

Musikalische Leitung       Omer Meir Wellber                                                                                             Inszenierung                       Antú Romero Nunes
Bühne                                     Matthias Koch
Kostüme                                Victoria Behr
Sound Interference          Nick & Clemens Prokop
Choreographie                   Dustin Klein
Licht                                       Michael Bauer
Dramaturgie                       Rainer Karlitschek
Chöre                                     Stellario Fagone
Hélène                                   Rachel Willis-Sørensen
Ninetta                                  Helena Zubanovich
Henri                                      Leonordo Caimi
Guy de Montfort                George Petean
Procida                                  Erwin Schrott
Danieli                                  Matthew Grills
Mainfroid                            Galeano Salas
Robert                                   Callum Thorpe
Thibaut                                 Long Long
Le Comte de Vaudemont   Johannes Kammler
Le Sire de Béthune             Alexander Milev
Bayerisches Staatsorchester
Chor der Bayerischen Staatsoper
SOL Dance Company (Leitung: Eyal Dadon)

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