Das gleißende Licht und die glühende Dunkelheit: Ingo Metzmacher, NDR Elbphilharmonie Orchester, Mikhail Petrenko, Elbphilharmonie Hamburg

Es ist die Entschiedenheit des Zweifels, die ganz wesentlich die Atmosphäre dieser Sinfonie bestimmt. Mit Celesta, Harfe und schließlich der Glocke, die wir bereits ganz am Anfang dieser sinfonischen Tour de Force gehört haben, verklingt ein mächtiges Werk am Ende im ganz feinen Diminuendo. Und es herrscht tatsächlich eine so gebannte Stille im Saal, dass selbst die notorischsten Halskranken das Husten für einen Moment vergessen. Wie wirkmächtig auch die absolute Stille in einem solchen Saal doch klingen kann. Großer, langer, begeisterter Beifall. Zu Recht!

Foto © Marcus Höhn | NDR
NDR Elbphilharmonie Orchester, Ingo Metzmacher
Elbphilharmonie Hamburg, 10. Februar 2019

NDR Elbphilharmonie Orchester
NDR Chor
WDR Rundfunkchor
Mikhail Petrenko, Bass
Cédric Tiberghien, Klavier
Nathalie Forget, Ondes Martenot
Ingo Metzmacher, Dirigent

Olivier Messiaen: Trois petites liturgies de la présence divine
Dmitri Schostakowitsch: Sinfonie Nr. 13 b-Moll op. 113 „Babi Jar“

von Guido Marquardt

Ingo Metzmacher spannt im Großen Saal der Elbphilharmonie einen sehr großen Bogen von Messiaens hell strahlendem, glühenden Glaubensbekenntnis zu Schostakowitschs manchmal gallenbitterer, manchmal schwermütiger, immer aber düster funkelnder Analyse des real existierenden Sozialismus. Besonders der zweite Teil sorgt für hohe Spannung, die sich im enthusiastischen Schlussapplaus entlädt.

Am Anfang steht eine Überraschung: Wurde da etwa seitens des Veranstalters reagiert auf die arg hochgekochten Diskussionen der letzten Wochen über Akustik und Platzanordnung im Großen Saal? Und Block G direkt hinter der Bühne aus dem Verkauf genommen? Nein, das nicht – der Grund für die leeren Reihen war ein anderer. Klären sollte sich dies nach der Pause.

Wenn Ingo Metzmacher in Hamburg gastiert, löst dies recht zuverlässig gewisse Nostalgieanfälle beim Hamburger Klassikpublikum aus; verbindet sich doch mit seiner Zeit als Generalmusikdirektor der Staatsoper eine Phase von künstlerisch überzeugenden Inszenierungen und mutigen Programmentscheidungen. Nun, der Mut hat Metzmacher jedenfalls seitdem nicht verlassen: Bei seiner aktuellen Rückkehr in die Hansestadt steuerte er zum „Lux Aeterna“-Festival zwei schwergewichtige Orchesterwerke mit Chorbegleitung bei, mit denen er an gleich drei Abenden den Großen Saal der Elbphilharmonie füllt.

Ihre „Schwergewichtigkeit“ ist dann aber auch schon fast alles, was die beiden Werke gemeinsam haben. Olivier Messiaens „Trois petites liturgies de la présence divine“ bringen drei markante Merkmale von Person und Werk zusammen: Da ist zunächst seine tiefe Religiosität als gläubiger Katholik, in den Trois petites liturgies ausgedrückt durch die Überzeugung, Gott in uns (Teil 1), in sich selbst (Teil 2) und schließlich in allen Dingen (Teil 3) gegenwärtig zu erfahren. Der zweite Aspekt ist sein großes Interesse an der Ornithologie und das Bestreben, Vogelstimmen in seine Kompositionen einzubauen – freilich nicht wie ein Vogelhändler, heißa, hoppsasa, sondern neben zahlreichen textlichen Erwähnungen auch in der Instrumentierung, vor allem beim Klavier.

Bliebe als Drittes und hier vielleicht markantestes Merkmal seine synästhetische Herangehensweise. Diese findet sich nicht nur in den häufigen Nennungen von Farben aller Art („Mélodie rouge et mauve“, „Trompette bleu qui prolonge le jour“ usw.), sondern auch in seinem erklärten Bemühen, Farben hörbar und Töne farbig zu gestalten. So sollte dieses Werk sozusagen akustisch das erreichen, was Kirchenfenster durch ihr Spiel mit dem Licht vermochten: betören, ergreifen und überwältigen, die Vollkommenheit des Göttlichen nicht beschreiben, sondern zeigen.

Nun sind diese drei Merkmale bei Messiaen nicht wirklich voneinander zu trennen, sondern greifen ineinander und verstärken sich. Was die „Trois petites liturgies“ dabei noch einmal besonders macht, ist ihre Entstehungszeit: Komponiert während der deutschen Besatzung Frankreichs im Zweiten Weltkrieg, fand die Uraufführung dann im bereits wieder befreiten Paris statt, unmittelbar vor Kriegsende. Eine tief verwurzelte Hoffnung, ein echtes Gottvertrauen durchzieht das gesamte Werk, von der Aufbruchstimmung des ersten Gesangs über den rhythmisch-lebendig dargebotenen zweiten Gesang mit seinem geradezu hymnischen Ende bis hin zum dritten Gesang über die Allgegenwart Gottes, wo sich dunklere Motive mit Erlösungsklängen abwechseln, bis das Werk am Ende ganz leise verklingt – „Vous qui parlez en nous./Vous qui vous taisez en nous“ („Du, der du sprichst in uns/Du, der du schweigst in uns“).

In der Instrumentierung verzichtet Messiaen komplett auf Blasinstrumente. Neben den Streichern kommen zahlreiche Schlaginstrumente, ein Klavier sowie die Ondes Martenot zum Einsatz. Während das Piano immer wieder solistische, improvisiert wirkende Parts wahrnimmt, die Cédric Tiberghien bisweilen sehr unterkühlt geraten, setzen die Ondes Martenot vor allem kontrastierende oder verstärkende Effekte im Zusammenspiel mit dem rund dreißigköpfigen Frauenchor. Nathalie Forget ist hier sehr präsent, ohne sich je in den Vordergrund zu drängen. Bisweilen wirkt der Exot aus der Frühzeit der elektronischen Instrumente wie eine verfremdete Frauenstimme oder wie der solistische Sopran. Auch das Cello bekommt an einigen Stellen die Rolle, als halb-solistisch, halb streckend mit dem Chor zu korrespondieren.

Der Chor hat natürlich den präsentesten Part in diesem Werk, tut sich mit der Textverständlichkeit allerdings bisweilen schwer. Das Klangbild changiert zwischen beinahe griechisch anmutenden Deklamationen und Melodiebögen, die eher an fernöstliche Klänge erinnern. Insgesamt ist alles auf „Helligkeit“ abgestellt, was es als besondere Herausforderung mit sich bringt, die Spannung aufrechtzuerhalten. Metzmacher gelingt dies jedoch mit großer Fokussierung, Orchester wie Solisten sind jederzeit aufmerksam dabei. Nur der große Überschwang bleibt aus. Entsprechend ist der Beifall stark und angemessen, aber nicht enthusiastisch. Es fühlte sich alles etwas zu sehr nach Arbeit an. Und die musikalische Beweisführung der Gottesexistenz ist möglicherweise auch ein Anliegen, dass einem heutigen Hamburger Konzertpublikum nicht gar so dringlich auf der Seele brennt.

Doch vermutlich waren ohnehin die meisten Besucher davon ausgegangen, die Höhepunkte des Abends im zweiten Teil zu finden. Und damit sollten sie Recht behalten! Bereits der Umbau auf der Bühne, wo nun nahezu jeder Quadratzentimeter für das üppig besetzte Orchester gebraucht wurde, machte Eindruck. Und dann zogen nicht nur die Musiker ein, sondern auch der Männerchor bezog Position: im zuvor verwaisten Block G.

John Williams antwortete ja einst, als ihn sein langjähriger Weggefährte Steven Spielberg fragte, ob er auch für „Schindlers Liste“ wieder den Soundtrack komponieren wolle, „Steven, dafür brauchst du einen besseren Komponisten.“ Und Spielberg erwiderte bloß: „Ja, aber die sind alle tot.“

Mit Blick auf seine 13. Sinfonie und insbesondere den namensgebenden Kopfsatz „Babi Jar“ kommt einem definitiv Schostakowitsch als eines jener toten Genies in den Sinn. Mit welcher Wucht und zugleich tiefen Einfühlung sich Schostakowitsch im ersten Satz dieser monumentalen Sinfonie dem Nazi-Massaker von Kiew nähert, ist bereits atemberaubend genug. Doch er unternimmt hier nicht weniger als den Versuch, das Fehlen eines Mahnmals für die Toten von Babi Jar ebenso zu beklagen wie den Antisemitismus über Jahrtausende, mündend in der dringenden Mahnung, diese unselige Historie nicht in die sowjetische Gegenwart zu überführen.

Man könnte es sich ja einfach machen, und die jeweiligen Themen der fünf Sinfoniesätze mit ihren Tempi verknüpfen: das Adagio im Satz „Babi Jar“ als Todes- und Trauermarsch. Das Allegretto des „Humor“-Satzes als scherzhaft tanzende Pirouette. Wiederum Adagio „Im Laden“ als langsamer, aber bestimmter Gang der besungenen Frauen, gefolgt von den Largo-„Ängsten“, die tastend beinahe auf der Stelle verharren. Und schließlich die „Karriere“ als Allegretto, im Trab, der sich immer wieder selbst zur Ordnung ruft. Doch das würde zu kurz greifen, bereits im ersten Satz.

Die zugrundeliegenden Gedichte von Jewgeni Jewtuschenko sind, gerade auch mit Blick auf das zeitliche Umfeld der frühen 60er-Jahre in der Sowjetunion mit ihrer Kulturpolitik, die wild zwischen post-stalinistischer Aufklärung und erneutem paranoiden Dogmatismus changierte, als Zeugnis großen Muts und künstlerischer Integrität hoch interessant. Der Schlussabschnitt des ersten Satzes formuliert den Wunsch, die Internationale möge erst erschallen, „wenn der Antisemitismus auf Erden endlich ausgerottet ist“, den Anspruch, den „tiefen Hass aller Antisemiten“ so zu empfinden, als sei der Autor selbst Jude und schließlich die Quintessenz, gerade dies als Haltung eines „wahren Russen“ zu apostrophieren.

Es vereinen sich Anklage, Kritik, Solidarität und Patriotismus – all das ist, mit nachvollziehbarem Pathos, eine programmatische Aussage, ohne doppelten Boden. Wie nun Schostakowitsch das alles zugleich mit Verve unterstreicht wie auch zwischendrin kritisch kommentiert, reflektierend in Frage stellt: das ist die große Kunst eines vieldimensionalen Werks. Marschieren die Täter oder die Opfer? Den Abschnitt über Anne Frank begleiten zunächst zarte, tänzerische Klänge, um dann mit steigender Bedrohung die Bläser, Trommeln und schließlich den mächtigen Gong einzubeziehen. Die Worte der Hoffnung aus dem Text, sie bersten geradezu unter den martialischen Klängen.

Es ist hier allerhöchste Zeit, den vorzüglichen Bass Mikhail Petrenko zu nennen, der die Stimmungen voll auslotet, ohne dabei im mindestens an analytischer Klarheit zu verlieren. Petrenko, auf der Bühne klug im hinteren Drittel zwischen Kontrabässen und Glocken positioniert, ist sowohl figürlich wie auch stimmlich alles andere als ein Buffo. Jede Gemütlichkeit geht ihm ab – und das ist gut so. Gerade auch in den mittleren und höheren Registern entwickelt er große Ausdruckskraft, bringt die (An-)Klagen mit der nötigen Schärfe und Bitternis und ohne allzu viel melancholischen Schmelz sauber artikuliert und zugleich voll in den Saal. Volumen und Lautstärke tariert er vorzüglich aus. Das Zusammenspiel mit dem sehr gut disponierten Orchester und vor allem mit dem mächtigen Klangfundament des gemischten Herrenchors ist vorzüglich.

Das Werk hat insgesamt einige extrem laute Stellen. Hier wirken die Qualitäten des Großen Saals, des vielköpfigen Orchesters und der äußerst präzisen Führung Metzmachers hervorragend zusammen – das ergibt keinen diffusen Brei, sondern ein in seiner Dynamik voll ausgestaltetes Werk. Man mag hier nicht von „Kurzweil“ sprechen, aber eine Spannung, die den Zuhörer jederzeit bei der Stange hält, zieht sich durch die ganze gute Stunde, die das Werk dauert. Immer wieder werden die Einsätze gestaffelt, legen zunächst Kontrabässe und Celli eine dunkle Basis, auf der die heller klingenden Instrumente aufsetzen und die Blechbläser dann wieder scharfe Konturen einfügen.

Im zweiten Satz, der sich mit der unbezwingbaren, subversiven Macht des Humors befasst, wird der sarkastische Text von Jewtuschenko mit einer Tanzmusik unterlegt, die flirrt und grimassiert, zwischenzeitlich fast deliriert. Hier nicht aus der Kurve zu fliegen, erfordert viel Disziplin, ohne dem Orchester allzu enge Fesseln anzulegen. Es war Metzmacher schon immer eigen, am Dirigentenpult in besonders schnellen Passagen den Körper auf- und ab zu bewegen. Man merkt ihm an, dass ihm Rhythmik fast noch etwas mehr am Herzen zu liegen scheint als die Melodik, daher ist er genau in seinem Element. Das große Gespür fürs Tempo tut dem zweiten Satz sehr gut, zumal sich Mikhahil Petrenko hier am Anfang ein paar wenige schwächere Momente erlaubt, in denen er etwas matt und breit klingt.

Der dritte Satz, der ein Loblied auf die russischen Frauen in ihrer Bewältigung des Alltags singt, bietet ein wunderbares Crescendo mit Peitschenknall, nach dem es, ganz auf ein leises „Tock-Tock“ heruntergefahren, übergeht in die schwärzeste Nacht des 4. Satzes, wo Pauken, Bässe und Tuba eine Atmosphäre kreieren, die einen die titelgebenden „Ängste“ unmittelbar erleben lässt. Das Lauernde und Bedrohliche ist dabei so gegenwärtig, dass es durchaus als dickes Fragezeichen hinter dem Text verstanden werden kann, der ja eigentlich Verfolgung und Verrat in eine vergangene Epoche stecken möchte – sich dabei aber auch nicht ganz so sicher ist. Es bleibt offen, ob die Worte „und es ist kein Zufall, dass vor dem Russland, das seine eigenen Ängste besiegt hat, seine Feinde große Angst übermannt“ als Versprechen und Verheißung oder Drohung und Warnung ausgesprochen werden.

Auch in diesem Satz folgt auf ein Crescendo wieder ein Decrescendo und der leise Übergang zum nächsten, letzten Satz („Karriere“); mit Harfen und tiefen Streichern geht es vom Fagott über zu Flöten, Violinen und Oboe. Besungen wird hier der Mut von Galilei und anderen Mutigen, die mit ihrem Wissen ihrer Zeit und ihren Herrschern voraus waren und den Preis zu zahlen hatten – als Vorbild für Dichter und Komponisten („Ich will mir an ihnen ein Beispiel nehmen“). Wie sich überhaupt in dieser Sinfonie immer wieder die Appelle und Maßregelungen an sich selbst finden.

Es ist die Entschiedenheit des Zweifels, die ganz wesentlich die Atmosphäre dieser Sinfonie bestimmt. Mit Celesta, Harfe und schließlich der Glocke, die wir bereits ganz am Anfang dieser sinfonischen Tour de Force gehört haben, verklingt ein mächtiges Werk am Ende im ganz feinen Diminuendo. Und es herrscht tatsächlich eine so gebannte Stille im Saal, dass selbst die notorischsten Halskranken das Husten für einen Moment vergessen. Wie wirkmächtig auch die absolute Stille in einem solchen Saal doch klingen kann. Großer, langer, begeisterter Beifall. Zu Recht!

Guido Marquardt, 12. Februar 2019,
für klassik-begeistert.de