Chor und Extrachor der Wiener Staatsoper in „Nabucco“ © Michael Pöhn/Wiener Staatsoper
von Lothar und Sylvia Schweitzer
Es klingt widersprüchlich: Da wird ein 2. Bass in einer stummen Rolle eingesetzt.
So im „Rosenkavalier“ als Leopold. In den Opernführern ist diese Rolle oft nicht namentlich angeführt, sondern nur undifferenziert unter „Lakaien“.
Reclams Opernführer hebt vor den angeführten „Lakaien“ einen „Leiblakai des Ochs von Lerchenau“ heraus, im von uns schon mehrmals erwähnten und gelobten „Opera“ finden wir den „Lerchenauschen Leiblakaien“.
Nur einmal wird in der Oper sein Vorname erwähnt, wenn der Baron Ochs auf Lerchenau ihm resignierend zuruft: „Leopold, wir gehn!“ In den seit 1959 gesehenen „Rosenkavalier“-Aufführungen ist in den Besetzungslisten sein Name „Leopold“ immer angeführt gewesen, meist als Drittletzter. In einer Produktion des Salzburger Landestheaters im Rahmen der Salzburger Kulturtage 1993 lesen wir: „Leopold, Sohn und Leiblakai des Ochs.“
Und in einer Aufführung des Staatstheaters Darmstadt ist diese Rolle gleich nach dem Intrigantenpaar und vor dem Sänger im Lever angeführt. Es steht zwar nur als nähere Bezeichnung „Leiblakai des Ochs“, aber wir spürten, wie der uneheliche Sohn um die Liebe seines Vaters buhlte. Das war eine schauspielerisch hervorragende Leistung. Wir haben diese Rolle nie mehr so rührend dargestellt gesehen.
In „Die Fledermaus“ ließ derselbe 2. Bass in der Sprechrolle des Kammerdieners des Prinzen Orlofsky, Iwan, seine wirklich schwarze Bassstimme voluminös ertönen. Russische Männerstimmen werden gern klischeehaft als Bässe vorgestellt. In einer Basspartie scheint unser Jaroslav Pehal, so sein Name, im 3. Akt von Puccinis „La Bohème“ als Sergeant der Zollwache auf. In der Pause freuen wir uns jedes Mal auf das stimmungsvolle, frühmorgendliche Winterbild im 3. Akt, dem kleine Rollen das Profil geben.
Der Spezialist auf markante Kleinrollen, Ljubomir Pantscheff, wusste aus eigener Erfahrung, dass man in dem Fall nur wenige Takte zur Verfügung hat einer Figur eine besondere, charakteristische Prägung zu geben.
Während Renée Fleming in ihrer Autobiografie Kandidatinnen großer Rollen den Rat gibt, einen Spielraum für Fehler einzukalkulieren und nicht über einen begangenen Fehler nachzudenken, um nicht die ganze Vorstellung zu ruinieren.
Pinkertons amerikanische Ehefrau Kate wurde im Laufe der Entstehung der „Madama Butterfly“ von einer mittleren Rolle zu einer Kleinrolle beschnitten. Bei ihrem einzigen Auftritt im zweiten Teil des zweiten Akts bleibt sie im Hintergrund auf der Terrasse stehen, ohne das Zimmer zu betreten. Die Partie enthält im originalen Italienisch nur 39 Silben, wurde aber in den letzten 25 Jahren in der Wiener Staatsoper von Solistinnen gesungen. Es ist uns unerklärlich, warum wir bei einer Interpretin sogar ein gutes Gefühl hatten, dass Cio-Cio-Sans Sohn bei ihr gut aufgehoben wäre.
Die Ausgeglichenheit der Mutter Cio-Cio-Sans und die Sticheleien der Kusine kommen bei Puccini in elf bzw. siebzehn Silben zum Ausdruck und werden, umgeben vom Chor aus Freundinnen und Verwandten, von Choristinnen solistisch vorgetragen.
Schauen wir uns einmal an, welche deutlicher hervortretenden solistischen Verwendungen unsere Damen vom Staatsopernchor finden. Denn meistens treten sie als kurz erscheinende Gruppe auf. Klassische Beispiele: Ein gemischtes Solistenquartett nach dem Janitscharenchor in Mozarts „Entführung“, Vier Madrigalisten, eigentlich Madrigalistinnen, in Puccinis „Manon Lescaut“, Altistinnen gemeinsam mit Tenören als Lehrbuben in den „Meistersingern“, Stimmen der Ungeborenen in der „Frau ohne Schatten“, Vier Edelknaben im „Lohengrin“.
Nach dem Reclam-Textbuch der Oper „Lohengrin“ sind Vier Edelknaben (Sopran und Alt) angegeben, dem Spielplanarchiv der Wiener Staatsoper zufolge sind diese bis zur Neuproduktion von 1906 nur einmal namentlich angeführt. Erst von der Aufführung am 19. Februar 1934 an regelmäßig. Und stichprobenweise geprüft, fanden sie neben dem Chor in den Rezensionen keine Erwähnung.
In Poulencs „Dialogues des Carmélites“ sagen uns etwas die Namen Blanche (die an Angstzuständen leidende Novizin), Madame de Croissy (die Priorin in ihren letzten Stunden), Madame Lidoine (die neue Priorin in schwierigster Zeit), die quirlige Sœur Constance und Mère Marie, der die alte Priorin die Novizin Blanche anvertraut hat. In einer Aufführung fielen uns in kleinen Rollen die schönen Mezzosopranstimmen der Mère Jeanne und der Sœur Mathilde auf. Aber Mère Géralde, Sœur Claire, Sœur Antoine, Sœur Catherine, Sœur Félicité, Sœur Gertrude, Sœur Alice, Sœur Valentine, Sœur Saint Charles, Sœur Anne und Sœur Marthe werden namentlich aufgeführt oder nur unter weitere elf Schwestern (Sopran, Mezzosopran, Alt). Sie bleiben jedoch eher im Hintergrund und werden von Choristinnen dargestellt.
Die Drei adeligen Waisen im Lever im 1. Akt vom „Rosenkavalier“ plärren zeitweise übertrieben, von der Adeligen Witwe stumm verwiesen dezenter aufzutreten.
Eine besondere Art der Verwendung eines Chors begegnete uns in Manfred Trojahns „Orest“. Dreizehn Frauenstimmen bilden das Gewissen des Orest nach dem Muttermord. Sie werden über Tonband direkt in das Publikum gelenkt. Das zeigt Wirkung und wir tolerieren in dem Fall das technische Hilfsmittel. Die Stimmen stammten von Studierenden der Chorakademie der Wiener Staatsoper als praxisorientierte Ausbildung. Da sie hier nicht als Verstärkung des Staatsopernchors auftreten, übernehmen sie die Hauptverantwortung für den Auftritt.
Hin und wieder werden Choristinnen als Walküren (Grimgerde, Schwertleite) in „Die Walküre“ 3. Akt eingesetzt. Es braucht da Konzentration, um sich von jeder der acht Schwestern Brünnhildes bei ihren kurzen Bemerkungen, die sie einzeln, zu zweit und in Gruppen von sich geben, ein Bild zu machen.
Die vier Brautjungfern in Webers „Freischütz“ zeigen hier, obwohl gruppendynamisch verwendet, mehr Transparenz. In den Opernführern als vier Soprane festgelegt, wurden an der Wiener Staatsoper auch Stimmen der Chorgruppen 1. und 2. Alt eingesetzt.
In Monteverdis „Orfeo“ übernehmen neben dem Chor auch Solistinnen und Solisten die Aufgabe, die Handlung in Gestalt von einer Nymphe, von Hirten und Geistern der Unterwelt zu kommentieren. Sie waren in den nur acht Vorstellungen vor drei Jahren ebenfalls Mitglieder der Chorakademie.
In Puccinis „Suor Angelica“ gibt es, da der Ort ein Frauenkloster ist, viele Comprimarie. Diese wurden in der letzten Produktion der Wiener Staatsoper teils von Mitgliedern des Opernstudios, teils aus dem Damenchor besetzt. In unsrer Kritik konnten wir nur kursorisch, aber mit Namensnennung loben, dass „für eine große Zahl kleiner Partien mit individueller Note genügend qualifiziertes Personal zum Einsatz kam, mit Verstärkung aus dem verlässlichen Staatsopernchor.“ Es wäre nicht fair gewesen, die Namen der Choristinnen wegzulassen.
An weiteren echten Solo-Einsätzen haben wir Giovanna, die zwielichtige Gesellschafterin Gildas, und die Freundin Violettas und Salondame Flora Bervoix gefunden. Als eine dankbarere kleine Partie finden wir die Freundin Manons und Lebedame Javotte aus Massenets „Manon“. Es ist uns aber aufgefallen, dass diese Rollen für nur ein paar Abende innerhalb weniger Tage an Choristinnen wahrscheinlich als Einspringerinnen vergeben wurden.
Setzen wir nun bei den Herren fort. Das beginnt mit dem Kollektiv der Kellner im Extrazimmer eines Gasthauses im 3. Akt „Der Rosenkavalier“, die der Baron mit Maikäfern betitelt und sich ersparen will. Die Acht Diener im „Capriccio“, die mehr oder minder die Gespräche der Herrschaften mitbekommen und verstanden haben, diskutieren beim Aufräumen untereinander schon individueller.
Der Bote in „Aida“ ist eine kleine Rolle, die aber Prognosen für einen angehenden Solisten zulässt. Interessant, dass einmal ein 1. Tenor aus dem Chor Sylvia und mir in der winzigen Partie des Perückenmachers im Vorspiel der „Ariadne auf Naxos“ positiv aufgefallen ist, was er aber trotz genauso dezenter Orchesterbegleitung nicht wiederholen konnte. Der fahrende Spielzeughändler Parpignol in Puccinis „La Bohème“ wirbt kurz zweimal lautstark für sein Spielzeug, einmal hinter der Szene, das zweite Mal vorne. Durch den Synergismus der Mädchen und Knaben, die wiederholt seinen Namen und ihre Wünsche rufen, blieb er uns im Weihnachtstrubel der Szene gegenwärtig. Einer der Interpreten aus dem Chorensemble debütierte zu der Zeit auch an der Krakauer Oper bereits als Almaviva im „Barbiere“ und als Tamino.
Hervorheben möchten wir die beeindruckende Szene in Beethovens „Fidelio“, die rührende Stimme aus dem Gefangenenchor heraus: „Wir wollen mit Vertrauen auf Gottes Hilfe bauen. Die Hoffnung flüstert sanft mir zu: Wir werden frei! Wir finden Ruh’.“ Im vorigen Jahrhundert noch von namhaften Solisten gesungen. Nach den strahlenden eingestrichenen e’s muss der Zweite Gefangene im Bass leise und verhalten warnen nicht aufzufallen.
Welko, der hilfreiche Leibhusar Mandrykas in „Arabella“, ist in den letzten Jahren von 1. Bässen gesprochen (!) worden. In „Il Trovatore“ kommen zwei Roma vor. Azucena eine Hauptrolle, ein alter Gitano eine Kleinrolle, ein Fall für Bässe des Staatsopernchors. Und in Rossinis „Barbiere“ kommen zwei untergeordnete Rollen vor. Ein Diener und eine alte Haushälterin, wobei letztere auch eine Arie hat und in der Regel im Gegensatz zum Diener von Solistinnen besetzt wird.
Ein besonderer Fall begegnet uns beim dänischen Tenor Gustav Most. Er studierte Sologesang an der Privatuniversität für Musik und Kunst der Stadt Wien als Masterstudium. Wir fanden ihn weder als Mitglied des Staatsopernchores noch als Studierenden der Chorakademie aufgeführt. Anscheinend hatte er einen Privatvertrag und stand im Dezember 2022 dreimal als Lehrbub in den „Meistersingern“ auf der Bühne.
Lothar und Sylvia Schweitzer, 20. Januar 2026, für
klassik-begeistert.de und klassik-begeistert.at
Lothar und Sylvia Schweitzer
Lothar Schweitzer ist Apotheker im Ruhestand. Gemeinsam mit seiner Frau Sylvia schreibt er seit 2019 für klassik-begeistert.de: „Wir wohnen im 18. Wiener Gemeindebezirk im ehemaligen Vorort Weinhaus. Sylvia ist am 12. September 1946 und ich am 9. April 1943 geboren. Sylvia hörte schon als Kind mit Freude ihrem sehr musikalischen Vater beim Klavierspiel zu und besuchte mit ihren Eltern die nahe gelegene Volksoper. Im Zuge ihrer Schauspielausbildung statierte sie in der Wiener Staatsoper und erhielt auch Gesangsunterricht (Mezzosopran). Aus familiären Rücksichten konnte sie leider einen ihr angebotenen Fixvertrag am Volkstheater nicht annehmen und übernahm später das Musikinstrumentengeschäft ihres Vaters. Ich war von Beruf Apotheker und wurde durch Crossover zum Opernnarren. Als nur für Schlager Interessierter bekam ich zu Weihnachten 1957 endlich einen Plattenspieler und auch eine Single meines Lieblingsliedes „Granada“ mit einem mir nichts sagenden Interpreten. Die Stimme fesselte mich. Am ersten Werktag nach den Feiertagen besuchte ich schon am Vormittag ein Schallplattengeschäft, um von dem Sänger Mario Lanza mehr zu hören, und kehrte mit einer LP mit Opernarien nach Hause zurück.“
Schweitzers Klassikwelt 154: Wie sich Stimmen ändern, Teil II klassik-begeistert.de, 7. Januar 2026