Große Analyse: „Norma“ in der Staatsoper Hamburg – Yona Kims mißlungene Inszenierung torpediert Bellinis Belcanto-Zauber

Die lettische Sopranistin Marina Rebeka hat die Partie der „Norma“ seit 2017 im Repertoire. Auch hier in der Hamburgischen Staatsoper sang sie hervorragend und erhielt tosenden Beifall (und einen perfekt von ihr gefangenen Blumenstrauß). Obwohl sie diese Partie in allen emotionalen Facetten überzeugend ausgestalten konnte, gab es offenkundig Probleme im höheren Register, dessen Töne etwas nach oben „verrutscht“ erschienen, hart an der Grenze zum Schrillen. Da sie diese Partie schon oft und gut gesungen hat, nehme ich an, dass sie möglicherweise durch die Kulissenstruktur des Bühnenbildes (Kasten) eine verzerrte akustische Rückmeldung wahrnahm. Hinzu kam, dass die Personenregie sie zuweilen ungünstig positionierte, einmal drehte sie kurzfristig dem Publikum den Rücken zu.

Insgesamt bleibt nach dieser Premiere (mit vielen freien Plätzen im Zuschauerraum) ein zwiespältiger Eindruck zurück. Ein Meisterwerk des Belcanto wird durch eine sonderliche Inszenierung torpediert, als gelte es, dem Publikum die Freude an diesem überragenden Kunstwerk nehmen zu wollen. Auf der Habenseite gab es allerdings hervorragende Leistungen der Sängerinnen, die es wert waren gehört und gefeiert zu werden.

Premiere A, Hamburgische Staatsoper, 8. März 2020
Vincenzo Bellini, „Norma“
Libretto: Felice Romani (nach Louis Alexandre Soumet)
Fotos: Hans Jörg Michel (c)

von Dr. Holger Voigt

Während auf den deutschsprachigen Bühnen mit Carl Maria von Webers “Freischütz” (1821 uraufgeführt) der romantische Mystizismus Einzug hielt, etablierte sich im heutigen Italien die Belcanto-Oper, die noch heute als Inbegriff der italienischen Opernkunst schlechthin angesehen wird. Dabei bediente sie sich durchaus vergleichbarer Ingredienzen: Wald – Dunkelheit – Mond – Beschwörung – Schicksal – Liebe – Verrat – Tod – Erlösung. Stoffe, aus denen die Oper ihre sogartige Wirkung bezieht.

Von den „Big Five“ – Gioachino Rossini (1792-1868), Gaetano Donizetti (1797-1846), Vincenzo Bellini (1801-1835), Amilcare Ponchielli (1834-1886) und Giuseppe Verdi (1813-1901) gehört Vincenzo Bellini zu denjenigen Komponisten, die viel zu früh starben, jedoch einen gewaltigen kompositorischen Fußabdruck in der Operngeschichte hinterließen. Sie alle beeinflussten sich in ihren Werken mehr oder weniger gegenseitig, wobei insbesondere Giuseppe Verdi in Vincenzo Bellini einen Seelenverwandten und genialen Melodiker erkannte. Selbst Schöpfer wunderbarster Melodien tat er es ihm in vielen seiner eigenen Werke gleich: So entdeckt man in Bellinis „Norma“ bereits Anklänge an die erst Jahrzehnte später von Giuseppe Verdi im „Otello“ durchkomponierte Gebetsszene („Ave Maria“)Desdemonas (auch in der Instrumentierung) oder an das Freundschaftsduett (Marquis de Posa, Don Carlos) aus dem „Don Carlos“, freilich hier als Freundschaftsbeteuerung (Norma, Adalgisa). Wer also bei Giuseppe Verdi „dahinschmelzen“ kann oder besser: muss, wird das auch bei Vincenzo Bellini erleben können.

Bellinis „Norma“ wurde am 26. Dezember 1831 uraufgeführt und war eher ein Flop. In Hamburg datiert die Erstaufführung auf den 16. März 1835, und die letzte Aufführung liegt nunmehr rund hundert Jahre zurück (18. Mai 1921). Dazu wurde „Norma“ wenige Male konzertant aufgeführt (11. Juni 1978, 29. Mai 2007). Die Zeit für eine neue Hamburger „Norma“ war also reif. Man beschloss deshalb für die Saison 2019/2020, die „Italienische Opernwoche 2020“ mit einer Neuproduktion dieses Werkes zu eröffnen.

Peter Gelb, Managing Director der Metropolitan Opera in New York City, N.Y., USA, sagte einmal, dass eine „Norma“ nur auf die Bühne bringen solle, wer auf eine Spitzenbesetzungaller(!) Positionen zurückgreifen könne. Das war hier bei der Hamburger Premiere mit Sicherheit nicht der Fall. Es ist bitter und schade, dass diese Neuproduktion unter dem Stern einer mißlungenene Inszenierung zu Fall kam und die kompositorische Strahlkraft dieses Werkes schwer ins Straucheln geraten ließ. Zwei exzellente Sängerinnen bemühten sich tapfer, dieses zu verhindern, wurden aber von der Produktionsregie im Stich gelassen.

Inszenierung (Yona Kim) und Bühnenbild (Christian Schmidt) verhinderten durch eine absonderliche Handlungsführung (gemeinschaftliches Sitzen am Wohnzimmertisch) und ein nichtssagendes Bühnenbild einer Privatbehausung der Oberpriesterin (sich öffnender Wellblechcontainer mit Einblick auf Treppe und Zimmer, inklusive diverser – nicht gerade geräuschloser –Kastenfahrten), dass Belcanto-Zauber entstehen konnte. Zu keinem Zeitpunkt ließ sich ein aus der Bühnenanordnung und Personenregie organisch sich entwickelndes dramaturgisches Konzept erkennen, aus dem verständlich abzulesen gewesen wäre, worum es der Regisseurin gegangen ist, die „Norma“ gerade auf diese Weise zu erzählen. Es blieben Fragezeichen über Fragezeichen.

Tröstlich ist, dass die kompositorische Strahlkraft einer „Norma“ indes so gewaltig ist, dass ihr auch eine mißlungene Inszenierung nicht vollständig den Boden unter den Füßen wegziehen könnte. So fanden die beiden Sängerinnen immer wieder kleine Nischen, in denen sich belcanteske Höhepunkte aufbauen ließen.

Yona Kims Visualisierungssprache bleibt völlig rätselhaft und unverständlich. So wird die Vorstellung von „Wald“ allein durch videografische Vorhangprojektion realisiert. Das hat man schon so häufig gesehen, dass es nicht mehr als originell anzusehen ist. Aus einem Wellblechkasten, der wie eine Garage imponiert, geht es für die Protagonisten treppauf–treppab in Normas privaten Wohnbereich inklusive Kinderzimmer und Küche. Norma gibt ihren Kindern ein Schlafmittel und versucht sie mit einer Art Käsemesser zu töten. Genau dieser Typ Messer wird auch von den mit einer Art Kopfverband ausgestatteten Druiden-Kriegern in den Händen hin- und hergeschgeschwenkt, was irritierende Lichtreflexe auf der Bühne auslöst. Sollte dieses eine Anspielung auf eine grundsätzlich kriegerische Grundhaltung sein, mit der Norma nun sogar ihren Kindern gegenübertritt?

Die bereits erwähnten Kastenfahrten von hinten nach vorn gab es bereits bei Andreas Homokis „Luisa Miller“, waren dort aber witzig und originell (eine Art waagerechter Paternoster). Im Bereich der Treppe gab es durch die Distanzwege (oben nach unten) bisweilen klangliche Hürden zu meistern; nicht jeder Ton kam passend im Zuhörerraum an.

Die Chormitglieder (sozusagen das „Volk“ der Gallier) hatten vornehmlich damit zu tun, in wechselnden Kostümen die Bühne zu betreten, sich zum Gesang aufzustellen und die Bühnen wieder zu verlassen. Waren es anfangs Krieger oder behelmte Stammesangehörige, erschienen sie später als uniformierte Angehörige einer paramilitärischen Miliz oder Polizei, der dann zum Schluß ein Auftritt in samtroten Richterrobe folgte, als würde in der Staatsoper die Jahrestagung des Richterbundes stattfinden. Alle Personenbewegungen erfolgten dabei in statischer Langsamkeit, bei der man unablässig damit beschäftigt war, ihr eine Bedeutung abzugewinnen. Und schließlich wurde der finale Flammentod durch einen Pyroeffekt an einer im Hintergrund platzierten Puppe vollzogen.

Die Titelrolle der „Norma“ gilt unter Sängerinnen als der „Mount Everest“ unter den Sopranpartien. Die Rolle ist so ungemein anspruchsvoll und anstrengend, dass viele Sängerinnen sich zeitlebens nicht trauen, sie zu erarbeiten. Die legendäre Sopranistin Lilli Lehmann wird mit den Worten zitiert, sie würde lieber eine “Brünnhilde” drei mal am selben Abend hintereinander singen, als ein einziges Mal die “Norma”. Tatsächlich ist es so, dass eine „Norma“ eine Sopranistin in den Olymp heben oder aber auch das Ende einer Karriere einleiten kann. Zu dieser Partie wird man hingezogen, nähert sich ihr ganz allmählich, behutsam und respektvoll, um dann die Entscheidung reifen zu lassen, ob das Wagnis das Risiko rechtfertigt. Gelingt es, kann man zu einer Legende werden, wie dieses u.a. Lilli Lehmann, Joan Sutherland, Maria Callas, Montserrat Caballé, Anna Netrtebko und zuletzt Sondra Radvanovsky und Sonya Yoncheva bewerkstelligten.

Die herausfordernde Charakterzeichnung zeigt Norma als Tochter, Mutter, Priesterin, Liebende, Geliebte, Betrogene, Vertraute, Verräterin, Richterin, Rächerin, Fast-Kindsmörderin und religiös-moralische Suizidantin – kurzum: Sie ist Täterin und Opfer zugleich und zerbricht an ihren eigenen Maßstäben und Verstrickungen. Pollione, der sich für sie um Gnade einsetzt, wird von ihr mit in den Flammentod genommen.

Für die Partie der „Norma“ braucht es eine Sopranistin, die alle diese psychologischen Ebenen in musikalischer Form ausdrücken kann. Die Stimme muss intonationssicher, kräftig, voluminös und dramatisch sein, zugleich aber auch – schlagartig – in das zärtlichste Pianio/Pianissimo wechseln können, so dass man meint, die Töne wären durch den Raum schwebende Seidenfäden. Dabei müssen Phrasierung und Sprachdeutlichkeit perfekt sein. Ansatzlos sind wie Lava in den Raum geschossene Spitzentöne zu intonieren, für die es keinen zweiten Versuch gibt. Und auch die dynamische Aussteuerung („Anschwellen“ – „Abschwellen“) muss perfekt und unangestrengt gelingen. All dieses sind nahezu übermenschliche Anforderungen, die nur wenige Sängerinnen meistern können.

Die lettische Sopranistin Marina Rebeka hat die Partie der „Norma“ seit 2017 im Repertoire. Auch hier in der Hamburgischen Staatsoper sang sie hervorragend und erhielt tosenden Beifall (und einen perfekt von ihr gefangenen Blumenstrauß). Obwohl sie diese Partie in allen emotionalen Facetten überzeugend ausgestalten konnte, gab es offenkundig Probleme im höheren Register, dessen Töne etwas nach oben „verrutscht“ erschienen, hart an der Grenze zum Schrillen. Da sie diese Partie schon oft und gut gesungen hat, nehme ich an, dass sie möglicherweise durch die Kulissenstruktur des Bühnenbildes (Kasten) eine verzerrte akustische Rückmeldung wahrnahm. Hinzu kam, dass die Personenregie sie zuweilen ungünstig positionierte, einmal drehte sie kurzfristig dem Publikum den Rücken zu.

Grandios aber ihre wunderbare Verschmelzung im Duett „Mira, o Norma…“ mit Diana Haller (Adalgisa), bei dem tatsächlich der Zauber des Belcanto wie ein Phönix aus der Asche erstieg! Dagegen enttäuschte sie ein wenig in ihrer Auftrittsarie „Casta Diva“,die ich von ihr schon besser gehört habe. Insgesamt war sie aber eine hervorragende Rollenbesetzung der Titelrolle und erhielt dafür verdienten frenetischen Applaus.

Auch wenn diese Oper auf die Titelrolle fokussiert ist wie nur wenige andere Opern, ist die Rolle der Adalgisa alles andere als eine Nebenrolle. Sie ist vielmehr der musikalische Schattenwurf, der der Titelrolle erst Kontur verleiht. Erst durch Adalgisa wird die Persönlichkeit Normas begreifbar.

Adalgisa ist eine Frau, die sich – wohin sie sich auch immer wendet – stets aufs Neue verstrickt. Sie ist die Verlierende, die in ihrer Loyalität zu Norma fast alles zu ertragen bereit ist, zerbrechlich und schutzbedürftig, aber zugleich auch nahezu naiv (in „Carmen“ wäre sie „Micaela“, in „Turandot“ Liu“). Pollione hat mit ihr leichtes Spiel, doch sie ist es, die schlußendlich überlebt und Normas Kinder rettet.

Der kroatischen Mezzosopranistin Diana Haller gelang eine außergerwöhnlich eindringliche und glaubwürige Charakterzeichnung Adalgisas. In ihrer Gebetsszene im Ersten Akt („Sgombra è la sacra selva…“) sang sie überragend und so anrührend, dass es wohl selbst Verdi hätte gefallen können.

Die Rolle des Pollione sang der argentinische Tenor Marcelo Puente. Seine Stimme erschien durchgehend „tiefergelegt“ und nicht gerade tenoral. Sie klang zwar kräftig, klar und metallisch, jedoch stets dynamisch gleich und ohne jegliches lyrisch-geschmeidiges Modultationsvermögen. Damit erinnerte sie mich an einen späten José Carreras, dessen lyrisches Ausdrucksvermögen am Ende seiner Karriere zunehmend gegen Null ging und der die Partien fast nur noch durch Technik und Forcieren meistern konnte.

Darstellerisch durchaus überzeugend, klang Puentes Stimme gleichbleibend hart und dröhnend, oft viel zu laut im Duettgesang. Man mag vielleicht der Auffassung sein, dass eine solche Stimme gut zur Rolle eines egoistischen Macho Pollione passt, der sich alles nimmt, was er haben will und dabei noch nicht einmal Halt macht, wenn es um die Oberpriesterin geht, mit der er zwei Kinder gezeugt hat, die ihm aber letztlich egal zu sein scheinen. Er ist gerade drauf und dran, dasselbe Spiel mit Adalgisa zu wiederholen, die er tatsächlich noch einmal “rumkriegt“,  mit ihm nach Rom zu gehen. Aber eben gerade bei diesem Dialog hätte seine Stimme betörender, suggestiver und weicher klingen müssen. Diana Haller und Marcelo Puente waren ein ungleiches Paar, das stimmlich überhaupt nicht zueinander passte: Hier muss man leider eine Fehlbesetzung attestieren. Interessanterweise klang die Tenorstimme des Flavio (Dongwon Kang) sehr viel beweglicher und lyrischer als die Puentes.

Durch eine sehr schöne, klare, tonsichere und sprachdeutliche Stimme fiel der chinesische Bass Liang Li auf, der – trotz seiner begrenzten Aktionsmöglichkeiten innerhalb des Bühnenbildes – die Rolle des Oroveso sehr überzeugend verkörperte. Hoffentlich hören wir seine schöne Stimme zukünftig öfter.

Kammersängerin Grabriele Rossmanith hatte als Clotilde nur wenige gesangliche Auftritte, die sie fehlerfrei gestaltete. Darstellerisch war sie bisweile zu Posen erstarrt und wirkte dabei nicht flüssig handlungsdienlich – auch das ein Effekt der rätselhaften Inszenierung.

Der Chor der Staatsoper Hamburg unter der Leitung von Eberhard Friedrich sang fehlerfrei und kräftig – doch überraschenderweise völlig ohne jeglichen „Pepp“. Dramaturgisch auf Betreten der Bühne, Aufstellen und Abgehen zurechtgestutzt, blieb alles in statischer Präsenz erstarrt, was den Chormitgliedern wohl selbst misfallen hat. Sie standen dort und durften nichts machen.

Das Philharmonische Staatsorchester unter der Leitung von Matteo Beltrami spielte sauber und fehlerfrei. Italienità erklang aber zu keinem Zeitpunkt. Warum hatte Paolo Carignani, der ursprünglich vorgesehen war, abgesagt? Das hätte sicherlich packender geklungen.

Insgesamt bleibt nach dieser Premiere (mit vielen freien Plätzen im Zuschauerraum) ein zwiespältiger Eindruck zurück. Ein Meisterwerk des Belcanto wird durch eine sonderliche Inszenierung torpediert, als gelte es, dem Publikum die Freude an diesem überragenden Kunstwerk nehmen zu wollen. Auf der Habenseite gab es allerdings hervorragende Leistungen der Sängerinnen, die es wert waren gehört und gefeiert zu werden.

Bei einem Blick auf das Herkunftsland des Belcanto sei angemerkt, dass wir angesichts der gegenwärtigen Bedrohungslage Italiens mit ungeteilter Sympathie an der Seite unserer italienischen Freunde stehen und ihnen von ganzem Herzen wünschen, dass ihr gegenwärtiger Albtraum rasch vergeht und sich die Lage baldmöglichst bessern wird.

Dr. Holger  Voigt,  10. März 2020, für
klassik-begeistert. und klassik-begeistert.at

Inszenierung: Yona Kim

Bühnenbild: Christian Schmidt

Kostüme: Falk Bauer

Dramaturgie: Angela Beuerle

Licht: Reinhard Traub

Videodesign: Philip Bußmann

Orchester: Philharmonisches Staatsorchester Hamburg

Musikalische Leitung: Matteo Beltrami

Chor: Chor der Hamburgischen Staatsoper, Leitung: Eberhard Friedrich

Norma: Marina Rebeka

Adalgisa: Diana Haller

Pollione: Marcelo Puente

Oroveso: Liang Li

Clotilde: Gabriele Rossmanith

Flavio: Dongwon Kang