Qualifikation oder Hybris? Dirigentenexpertise in der Abwärtsspirale
Foto: Martin Fischer-Dieskau, (c) Buber Doráti Festival
»Es ist die Vergangenheit, die uns vorantreibt und oftmals die Gegenwart, die uns am Weiterkommen hindert« (Hannah Arendt)
Nach dem Abklingen der Pandemie wollen Opernhäuser und Konzertsäle mit neuer Aufmerksamkeit besucht werden. Vielleicht erlaubt die Zäsur in hoffentlich naher Zukunft auch eine gewisse Reflexion über alles, was im Zusammenhang mit Orchestern und deren Leitung bislang unhinterfragt geblieben ist. Immer wieder werden Dirigenten als Dirigenten eingestuft, die es gar nicht sind. »Karrieren« sind als Beweis untauglich.
Diese fünfteilige Betrachtung des Dirigenten Martin Fischer-Dieskau ist weder Pamphlet noch Kollegenschelte. Entworfen ursprünglich als Beitrag zu einer Festschrift möchte sie noch einmal in Erinnerung rufen, dass Dirigieren kein Beruf ist, den man um seiner selbst willen ergreifen kann. Dieser Beruf ist Schimäre und bleibt eine Art Wunschvorstellung von allen Seiten, mit denen er zu tun hat. Das war von Anbeginn dieser Tätigkeit so und macht das hohe Attraktivitätspotential aus, das von ihm ausgeht. Wenn es schwierig ist, dem derart Umschwärmten gerecht zu werden, bleibt doch die Erkenntnis, dass Glanz nicht zum Sparpreis zu haben sein sollte. Nicht jeder, der einen Taktstock zur Hand nimmt oder sich stabfrei vor ein Orchester stellt, ist deshalb schon Dirigent.
Wagen Sie einen im besten Sinn unvoreingenommenen Blick hinter die Kulissen!
TEIL I: IMAGO
von MARTIN FISCHER-DIESKAU
Die alte Klage, das Interesse an klassischer Musik erlahme, mag richtig sein oder falsch – wer sich ihren unterschiedlichen Präsentationsformen aussetzt, hat es – außer in der Kammermusik – mit Dirigenten zu tun und bildet sich eine Meinung zu ihnen. Die Meinung multipliziert sich und hat schließlich eine Bedeutung selbst noch für die Ausformung des Marktes. Worauf gründet sie? Immer noch auf die berühmte ›Imago‹ des Dirigenten, derer die Gesellschaft nach Theodor Wiesengrund Adorno bedarf, um sich in ihr wiederzuerkennen? Die musiksoziologischen Einsichten und Thesen Adornos können mit einer modisch ›postmodernen‹ Gebärde weggewischt oder korrigiert worden sein, ohne dass sein Denken in Richtung der künstlerischen Praxis, zu der er als Komponist und Pianist immer in direkter Beziehung verblieb, deshalb an Bedeutung verlören. Der Typus des Bildungsbürgers, mit dem Adorno dialogisierte und gleichzeitig identisch war, mag inzwischen im Aussterben begriffen sein. Selbst wenn also Adornos zutreffende Analyse, dass »öffentliche Geltung und tatsächliche künstlerische Arbeit [der Dirigenten] auseinanderweisen«[1] inzwischen Allgemeinbesitz geworden sein sollte – warum werden armbewegende Damen und Herren in Schwarz ihren instrumentalen und vokalen Kollegen auf den Musikpodien nicht nur gleichgesetzt, sondern in den höheren Gehaltsklassen häufig sogar weit über sie gestellt? Weil man ihnen Ein- und Übersicht über komplexe musikalische Zusammenhänge zutraut und sie infolgedessen auch als legitime Administratoren der ›innerbetrieblichen‹ Machtstrukturen anerkennen will. Diese Seite ihres Berufes ist verführerisch und auch erreichbar, ohne dass soziale Kompetenzen unter Beweis gestellt zu werden bräuchten. Jüngste, populäre Vorfälle beweisen das. Auf der künstlerisch-musikalischen sieht es nicht besser aus: Hier versagen sich alle involvierten Entscheidungsträger inklusive der Orchestermusiker jene objektive Kontrolle, auf die an anderer, ähnlich exponierter Machtübergabeinstanz nicht verzichtet werden kann: Was befähigt den Anwärter zum Dirigentenpodium, bevor er es überhaupt erklimmt?
Fließend und unbemerkt verschieben sich die Prämissen, unter denen wir Dirigenten kategorisieren. Kaum, dass überhaupt noch von einer Zunft gesprochen werden kann, wenn Musiker jedweder Provenienz inzwischen zum Taktstock greifen. Trotzdem stehen Dirigenten immer im Fokus des Interesses, werden glorifiziert oder gescholten. Der Kernbereich ihrer Wirksamkeit liegt zu gleichen Teilen bei den Orchestern wie in der Öffentlichkeit. Seit Adorno und Canetti lassen sich parabolisch gesellschaftliche Strukturen an ihrer Tätigkeit nachweisen. In einer Reminiszenz an Peter Handkes ›Sprechstück‹ aus den 1960er Jahren[2] dürfte sich unsere Aufmerksamkeit mit Fug und Recht nunmehr auch einmal auf das Publikum konzentrieren, das Dirigenten konsumiert.
Wer sich für bestimmte Unterschiede in der Publikumsreaktion sensibilisiert, wird das feinsinnige Abstufungsvermögen der Hörerinnen und Hörer bemerken: Ein Publikum vermag, schlackenlose musikalische Präzision anzuerkennen und sich dennoch über einen Mangel an Emotionalität zu beklagen, indem es verhaltener applaudiert als im Falle ungeheuchelter, werkkonformer Identifikation des Interpreten.
Wer es noch erlebt hat: Fantastische Leistung in Koordination und Gestaltung unter Lorin Maazel, aber seine Distanziertheit wurde bisweilen trotz der immensen Qualität der Orchesterführung mit gemessenerem Beifall quittiert als erwartet. Nicht, dass der häufig gehörte Vorwurf der Gefühlskälte in irgendeiner Weise auf ihn zuträfe – Maazel schien sich innerer Beteiligung vielmehr bisweilen zu schämen. Er hielt sie für unprofessionell. Leonard Bernstein dagegen ›eroberte‹ – selbst noch unter Einbußen, was die technische Präzision seiner Wiedergaben betraf. Die Menge vergab und raste. Wie der New Yorker Soloklarinettist Stanley Drucker uns in Erinnerung ruft: »Man spürte immer Bernsteins Menschlichkeit«[3].
ANFANGSSKRITERIEN
Der folgende Blick auf die aktuelle Großwetterlage in Sachen Dirigentenbeurteilung nimmt seinen Ausgang aus der Perspektive des Metiers. Aber Vorsicht ist geboten, noch bevor das Spektakel überhaupt beginnt. Das Dilemma lautet nämlich: Lassen sich Dirigenten überhaupt evaluieren? Wäre eine prekärere Auslese sinnvoll und steuerbar? Das große Thema ›Interpretation‹ wird hier absichtlich nicht berührt. Die Geheimnisse der musikalischen Exegese bleiben maßgeblicher Gegenstand eines gesamten Forschungszweiges und kaum überschaubarer Sekundärliteratur[4]. Unser Thema bewegt sich gewissermaßen im Vorfeld der Interpretation. Interpretation sollte ein Fundament haben, um sich als solche zu legitimieren.
Zuordnungen und Erwartungen von Konzert- und Opernbesuchern unterliegen keinem fixen Wertekanon, zu unterschiedlich gestalten sich inzwischen die Voraussetzungen in jedem Einzelfall. Kaum bleibt in kollektiver Erinnerung, dass Dirigentennamen erst seit etwa 100 Jahren in Ankündigungen auftauchen und Applauskundgebungen bei Nichtgefallen in früherer Zeit schlicht noch unterblieben, statt sich wie heute in lautstarken Protest zu verwandeln. Zustimmung und Ablehnung unterliegen demnach stetigem Wandel. Zwischen Meinungsmanipulation und persönlichem Geschmack könnte für Akteure und Adressaten des Marktes der ›klassischen Musik‹ immerhin ein Katalog mit bestimmten Kriterien für eine treffsicherere Beurteilung des Dirigentenfachs etabliert werden, als es bislang die Regel war. Solche Informationen und Einsichten sollten eigentlich längst existieren, sie gelangen, wo sie diskutiert werden, durch die Kraft des Faktischen jedoch selten an die Oberfläche. Wenn Victor Hugo darauf bestand, dass »Musik das ausdrückt, was nicht gesagt werden kann, worüber zu schweigen aber unmöglich ist«, so darf dies letztlich auch für die Einschätzung ihrer Wiedergabe gelten, wobei dem geschriebenen Wort in seiner angestammten Rolle in diesem Fall nicht misstraut zu werden braucht ̶ der Begeisterung für Musik tut Kritik an der Art ihrer Rezeption keinen Abbruch. Die Faszination ist in der Tat Movens der Analyse und muss stark genug sein, vor den Untiefen allwissender Rechthaberei zu bewahren. Verbundenheit und Leidenschaft zu ihrer Domäne gewähren allen, die auf den Podien aktiv Musik gestalten, außerdem immer auch ein Maß an Zufriedenheit und Erfüllung, das ihnen den Verdacht uneingestandener Desillusioniertheit ersparen sollte.
Das äußere Erscheinungsbild eines Dirigenten wird mit inhaltlichen Projektionen verwechselt, die in Wahrheit mit keiner Realität zur Deckung zu bringen sind. Dazu richtet sich die Aufmerksamkeit zunächst auf all jene Orchester, die mit wechselnder Leitung zu tun haben; Gruppierungen mit Sitz weiter oben in der Hierarchie – in Dirigentenfragen meist in der Hand von vier oder fünf internationalen Künstleragenturen – bilden den Fokus der Betrachtung, weil diese Orchester der Überzeugung sind, nur die »Besten« im Angebot zu haben, worin ihnen ihre Zuhörerschaft als zahlender Kunde generell kritiklos Folge leistet. Ob und aufgrund welcher Schattierungen die Komparation des »guten« Kapellmeisters allerdings überhaupt zulässig ist, unterläge freilich fernerer Analyse.
Verschiebungen, die sich während der vergangenen drei oder vier Jahrzehnte ereigneten, machen sich bemerkbar: Es fehlen mittlerweile diejenigen kontrollierbaren Maßstäbe, die selbstverständlicher schienen, so lange Orchesterleistungen stärker schwankten als es unter den nunmehr ubiquitär anzutreffenden Umständen schärfster Auslese und Konkurrenz unter den Instrumentalisten dirigierter Klangkörper möglich ist. Wenn beispielsweise Intonationstrübungen das Klangbild stören, oder gar falsche Noten, wird das nicht länger mehr den Dirigenten zur Last gelegt. Die Realisierung des Textes fällt unter die Zuständigkeit der beteiligten Musiker. Alle Aktionen der Dirigenten bewegen sich für den aktuellen Konzert- und Opernbesucher auf davon durchaus unabhängigem Tableau. Eine vor wenigen Jahren noch befremdliche Einschätzung! Zur Aufführung gelangendes Repertoire unterliegt zudem fortwährend engerer Eingrenzung, erneuert sich nur in spezialisierten Rahmenveranstaltungen und darf, wo es sich in die entlegenen Randbezirke vernachlässigter Werke begibt, dies als dramaturgischen Wagemut apostrophieren. Dem schwindenden Interesse an neuer oder selten gespielter Literatur entspricht, dass es vornehmlich die Namen der Interpreten sind, derentwegen wir ins Konzert oder in der Tat auch in die Oper gehen. Weit weniger oft aus Neugier auf ein bestimmtes Werk. Nie war korrespondierend paradoxerweise richtiger, dass Symphonisches undirigiert ablaufen kann, ohne dass es einem Durchschnittshörer bei geschlossenen Augen auffiele. Im Musiktheater verlangen größere räumliche Distanzen zwischen Bühne und Orchestergraben bekanntlich mehr Koordinatorik, aber selbst hier könnten längere Abschnitte schadlos der alleinigen Verantwortung der Ausführenden überantwortet bleiben. Dass Orchesterleistungen ein Spiegelbild der Orchesterleitung sind, wird konzediert, aber die Beurteilung des verantwortlich Leitenden verwischt gemeinhin zur nebulösen Geschmacksfrage.
Die Reduktion des Dirigierens auf den Bewegungsapparat ist dabei ebenso sehr der verständliche Rückzug des haltsuchenden Publikums auf Nachvollziehbares wie andererseits ein vermeintlicher Freibrief für Erfolgsjäger auf der produzierenden Seite, zu guter Letzt aber die Ursache für denjenigen Informationsmangel, der immer wieder zu groben Fehleinschätzungen dessen führt, was auf den Konzertpodien und in den Orchestergräben von Dirigenten an tatsächlicher Leistung erbracht wird. Handelt es sich hier um einen Mangel, so gilt es ihn an dieser Stelle wenigstens kursorisch zu beheben, wenn denn Information die bevorzugte Alternative zur Naivität bleiben darf.
[1] Theodor W. Adorno, Einleitung in die Musiksoziologie, »VII. Dirigent und Orchester«, Frankfurt am Main 1975, S. 129.
[2] Peter Handke, Publikumsbeschimpfung, Schauspiel in einem Akt, Uraufführung 8. Juni 1966, Theater am Turm, Frankfurt am Main.
[3] Reaching for the note, Leonard Bernstein – his life in music, DVD Universal 1995
[4] Vgl. Peter Gülke, Wandlungen des Dirigentenbildes, in: »Auftakte – Nachspiele: Studien zur musikalischen Interpretation«, Stuttgart 2006, S. 193.
Martin Fischer-Dieskau, 31. Januar 2021, für
klassik-begeistert.de und klassik-begeistert.at
Im Laufe der Jahre hat Martin Fischer-Dieskau weltweit fast 100 Orchester dirigiert, darunter die Berliner Philharmoniker, das Royal Philharmonic, London Philharmonic, Moskauer Staatsorchester, Orchestre National de France, das NHK Tokio, das Tokio Philharmonic und das New Japan Philharmonic. Er leitete alle bedeutenden Symphonieorchester Deutschlands und Skandinaviens sowie viele italienische und spanische Orchester. Er war häufiger Gast bei internationalen Festivals, etwa bei den Berliner Festwochen, dem Helsinki- oder dem Granada-Festival. Nach einer deutschen Theaterlaufbahn Chefpositionen auf drei Kontinenten: In Deutschland, in der Schweiz, in Kanada und Taiwan.
Martin Fischer-Dieskau studierte Dirigieren, Violine, Klavier und Komposition. Seine Dirigierstudien führten ihn an die Hochschulen von Wien und Berlin sowie an die Accademia Chigiana in Siena; er absolvierte Meisterklassen bei Franco Ferrara, Charles Mackerras, Seiji Ozawa und insbesondere bei Leonard Bernstein. Darüberhinaus beendete er auch ein Musikwissenschafts- und Italianistikstudium an der Freien Universität Berlin mit der Doktorwürde. Sein Buch Dirigieren im 19. Jahrhundert – der italienische Sonderweg erzielte internationale wissenschaftliche Anerkennung. Außerdem erschienen: Wagner und Verdi – Kulturen der Oper.