Schweitzers Klassikwelt 64: Wir sammeln Programmhefte

von Lothar und Sylvia Schweitzer

Die Zahl der Programmhefte wächst in Jahrzehnten Laufmeter um Laufmeter und sie beginnen in den Regalen die neuerworbenen Bücher zu verdrängen. Für Sammler wie wir, die es entspannender empfinden, noch auf Papier Gedrucktes zu lesen, wird das zum Problem, das einer Lösung bedarf. In den Fünfzigerjahren waren zum Beispiel die Programmhefte der Wiener Staatsoper viel dünner und hatten ein Format, so dass man die Hefte noch in die Brusttasche eines Herrensakkos stecken konnte.

Die Reproduktionstechniken waren damals noch kostspieliger, deshalb waren zum Beispiel auch die Tageszeitungen noch nicht illustriert. Man fand in den Programmheften weniger Fotos und das begleitende Feuilleton fiel bescheidener aus. Wir entschlossen uns die Besetzungszetteln gleichsam als Trophäen aus den Heften herauszunehmen und in Ordnern nach alphabetischem System zu sammeln, wobei die Artikel unberücksichtigt blieben, also ist „Der Rosenkavalier“ unter „R“ aufzufinden.

Zu viel Mühe hätte es gekostet, hunderte Besetzungslisten mit den vielen InterpretInnen in Word-Dokumente zu übertragen. Es besäße den Vorteil, leichter herauszufinden, wen wir in welcher Oper erlebt haben. Die Ordner erwiesen uns auch so schon viele gute Dienste. Als wir begannen über jede Aufführung, die wir erlebten, nicht nur in unserer Eigenschaft als Berichterstatter, sondern auch privat einen Kommentar zu verfassen, laufen jetzt zwei Arten der Dokumentation parallel.
Aber die Texte und das Dokumentationsmaterial wurden in den Programmheften immer gehaltvoller, so dass wir seit einigen Jahren es nicht mehr übers Herz bringen, diese Programme dem Altpapier zu überlassen. Der Platz in unserem Bücherkasten wird wieder enger. Programmhefte in der ungefähren Stärke von 150 Seiten im Format 24 cm x 17 cm x 1 cm haben im  Bücherbord ein gutes „Stehvermögen“.

Als Idealbeispiel eines Programmhefts wollen wir von der Stagione 2008 des Teatro La Fenice di Venezia DEATH IN VENICE (Morte a Venezia) durchblättern.

Schon auf den ersten Seiten begegnen uns stimmungsvolle Szenenbilder. Regie, Bühne und Kostüme aus dem Teatro Carlo Felice di Genova von Pier Luigi Pizzi erlebten nach neun Jahren ihre Reprise jetzt im Teatro La Fenice di Venezia.

Zwei ganzseitige Abbildungen sind nicht postkartenüblichen Motiven der Lagunenstadt gewidmet. Die eine aus dem Sestiere Castello von James Abbott McNeill Whistler in Kreide und Pastell auf braunem Papier, die andere ein Aquarell der Dogana aus dem Sechstel Dorsoduro von dem gefragten Portraitmaler John Singer Sargent.

Das Teatro La Fenice di Venezia hat eine nennenswerte Britten-Tradition. Stolz bezeugen ein Pausenfoto während der Proben und ein Szenenfoto, beide in Schwarzweiß, „la prima assoluta di The Turn of  the Screw al Teatro La Fenice di Venezia“.

Und auch Death in Venice erlebte hier, wie im Programmheft dokumentiert, bereits drei Monate nach seiner Welturaufführung im romantisch gelegenen Snape im Bezirk Suffolk durch eine englische Operngruppe drei Aufführungsabende.

Historische Archivaufnahmen zeigen Brittens „Parabeln für Aufführungen in Kirchen“ (aus akustischen Gründen) Curlew River und The Prodigal Son. Vom Teatro La Fenice in Szene gesetzt in der gotischen, einhundert Meter langen Basilica dei Santi Giovanni e Paolo, von den Venezianern San Zanipolo genannt, im Sestiere Castello.

Während des Wiederaufbaus nach dem Brand des historischen Theaters spielte man nicht entmutigt im PalaFenice,  einem Zeltaufbau für eintausendfünfhundert Besucher, auf der künstlichen Insel Tronchetto  Billy Budd in einer Adaptierung der Kölner Produktion und im Teatro Malibran, einer Dependance im Sestiere Cannaregio, A Midsummer Night’s Dream.

Das erste Feuilleton, dessen Autor der venezianische Musikologe und Puccini-Spezialist Michele Girardi ist, trägt den Titel Scirocco, einer der berüchtigsten der acht Winde Venedigs, gleichsam als Symbol des Inhalts der Oper. Girardi schildert zunächst, wie er im Ghetto Venedigs ein Set zum berühmten Visconti-Film „Morte a Venezia“ miterlebte und ihn die Mischung von Realität und Fiktion fasziniert hat.

Er erkannte, dass der Schauspieler des Tadzio vom Alter her klüger war als die Figur der Geschichte. Im Film später fiel ihm auf, dass das Make-up ihn zu einem Kind ohne dessen Unschuld gemacht hatte. In weiterer Folge wird hinterfragt, ob „Tod in Venedig“ wirklich in erster Linie eine Geschichte über Pädophilie ist oder die „Dringlichkeit eines nicht mehr aufzuschiebenden Geständnisses verkörpert“. Das Feuilleton legt das Gewicht mehr auf eine Tragödie des Alterns.

Zwischen ihrem Masterabschluss und ihrer mit der höchsten Stufe „summa cum laude“ ausgezeichneten  Doktorarbeit verfasste Vincenzina Caterina Ottomano den Beitrag über die Entstehung des Librettos. Die Librettistin Myfanwy Piper hätte von sich aus nie gewagt, einen Operntext der Novelle von Thomas Mann zu schreiben, wenn sie nicht der Komponist bestärkt hätte. Vorsichtshalber nahm sie Verbindung mit Golo Mann auf, um sich des Einverständnisses der Witwe und der Familie zu vergewissern. Die Antwort des Sohns des Schriftstellers, der für die Idee Begeisterung zeigte, brachte Erleichterung. Aber rechtliche Komplikationen könnte es beim bereits gedrehten und gespielten Visconti-Film geben. Die Familie Mann gab den Rat, Britten solle sich vorderhand nicht den Film ansehen, um jeglichen unbewussten Einfluss zu vermeiden.

Lebendig berichtet die Musikwissenschafterin von einem Besuch Benjamin Brittens, des für die Figur des Aschenbach vorgesehenen Tenors Peter Pears und des Ehepaars Piper im Herbst 1971 nach Venedig, wo sie ein alter Gondoliere mit den Rufen seiner Zunft vertraut machte. Pears verfertigte eine Lautschrift und Britten machte sich musikalische Notizen. Lange war nicht entschieden, ob die Oper zwei- oder dreiaktig sein soll. Myfanwy Piper schlug drei Akte vor. Das Problem löste sich von selbst, als Britten die ganze Oper einem ausgewählten Kreis am Klavier vorspielte. Nach Aschenbachs Liebeserklärung, nach dem Höhepunkt der ganzen Oper, soll die einzige Pause sein.

Britten war auch noch nach der Uraufführung weiter auf der Suche nach Verbesserungen. Ahnte er, dass es seine letzte Oper war? Die endgültige Fassung seiner Bemühungen erlebte er auf der Bühne nicht mehr. Es würde den Rahmen dieses Feuilletons sprengen, nähere Einzelheiten, auf die unsere Autorin eingeht, darzulegen. Warum zum Beispiel ein Chor Texte der Novelle übernimmt.

Die Librettistin Myfanwy Piper bestätigt, dass bei der Umsetzung der Novelle in ein Drama die euripideische Matrix der „Bakchen“ zu erkennen ist. Zunächst etwas widerstrebend lässt sich Pentheus nach und nach von der Idee verführen an einem Bacchanal teilzunehmen, allerdings auf Kosten des Lebens.

Davide Daolmi, Assistenzprofessor an der Università degli Studi di Milano, erwähnt in einem Absatz seines umfangreichen Beitrags, in dieser letzten Oper Brittens werden auch die Kompositionstheorien, die seit der Nachkriegszeit das Schaffen vieler Musiker genährt hatten, als unfruchtbar empfunden.

Von  Davide Daolmi bearbeitet finden wir im Programmheft einen Brief von Thomas Mann an den Schriftsteller Carl Maria Weber, Mitglied der „Wandervögel“ und der Künstlersektion der „Werkleute auf Haus Nyland“. Thomas Mann spricht hier die homoerotischen Seiten seiner Novelle an. Er übernimmt Hans Blühers Definition von Eros als die Erhöhung eines Menschen unabhängig von seinem Wert. Und es überrascht ihn nicht, dass das Naturgesetz der Polarität seine Wirkung in einem Bereich aussetzt, der trotz seiner Sinnlichkeit viel mit dem Geist zu tun hat. Das Problem der Erotik scheint Thomas Mann in das gegensätzliche Verhältnis von Leben und Geist eingeschlossen zu sein. Ursprünglich dachte er an eine Geschichte über den alten  Goethe, der sich in Marienbad in ein junges Fräulein verliebte, welche er eines Tages vielleicht noch zu schreiben gedachte.

Das Programmheft enthält den vollständigen Text in der englischen Originalsprache und daneben in italienischer Übersetzung. Auffallend sind die einundzwanzig Notenbeispiele und Erklärungen in 74 Fußnoten.

Der Text von Myfanwy Piper wird mit der Originalnovelle verglichen. Leseprobe von Fußnote 2: „Thomas Mann widmet Aschenbachs Erfahrung, seinem Werdegang, seinem Stil ein ganzes Kapitel. Piper und Britten können diese kostbare Vorgeschichte nur zusammenfassen. Die Librettistin verdichtet das Credo des Schriftstellers in wenige Worte, der Komponist baut eine Art stolze Fanfare, auf der die Deklamation des Tenors ruht.“

In Szene 2 können wir wieder einige Takte aus der Partitur mitlesen. Nach dem mysteriösen „Reisenden“ hat der Bassbariton seine zweite „Inkarnation“ als ältlicher Geck, wobei diese Partie durch das Register oberhalb der Linien seinen Charakter erhält.

Anhand der Partitur wird gezeigt, wie das Orchester die Szene kommentiert, in welcher der Hotelmanager seinem Gast mit Stolz sein Zimmer mit Meerblick offeriert:„Eine eindringliche Vision, erwärmt von der Melodie der Terzkette und dem Klang der Holzbläser, der sich jedoch als eine Art Riese mit tönernen Füßen entpuppt. Tatsächlich verläuft die Harmonie in einer Kette von Quarten und Sexten. Die Quarte und die Sexte sind in der traditionellen Harmonie kein stabiler Akkord.“ Aber auch die vierte „Inkarnation“, der Hotelmanager“, wird in Fußnote 17 beschrieben: „Er zeichnet sich durch eine donnernde deklamierte Sprache aus.“

Wir erfahren bereits in dieser Vorbereitung auf die von uns noch nicht gehörte Oper, dass Tadzios „doppio“ (vielleicht mit „zweites Ich“ zu übersetzen) das begleitende Vibrafon ist. Wenn Tadzio mit seiner Familie in den Speisesaal abgeht und Aschenbach allein zurück bleibt, soll das Klavier das Vibrafon nur mangelhaft ersetzen.
Aber auch der Operntext selbst wird an manchen Stellen gern interpretiert. So das Rezitativ, das die fünfte Szene beschließt und als Selbstrechtfertigung von Aschenbach zu sehen ist. Manches Mal scheinen die Erklärungen zur Handlung nicht notwendig. Dagegen fehlt uns eine intensivere Betrachtung, vielleicht in einem eigenen Artikel, des platonischen Dialogwerks „Phaidros“ mit seinen Überlegungen über den Eros.

Immer wieder finden wir in den Fußnoten zum Operntext Angaben bezüglich der die Stimmen begleitenden Instrumente. Nach dem Libretto folgt gleich eine Auflistung der Orchesterbesetzung. Es wird dann hervorgehoben, dass Britten in Anknüpfung an seine Experimente mit Kammermusik in „Death in Venice“ „das Wenige so auszunutzen verstand, um es sowohl im Klangvolumen als auch in der Lösungsvielfalt ertragreich zu machen“. Wir finden in der Gruppe der Holzblasinstrumente keine Vielfalt, weder ein Englischhorn noch ein Kontrafagott. Dafür fällt die Menge an Perkussionsinstrumenten auf, für welche neben dem/der Paukisten/in noch fünf Ausführende benötigt werden.

 

Ein Herzensanliegen erfüllt unser Gran Teatro La Fenice vorbildlich. Im Kapitel „Le voci“ werden die Stimmumfänge der Partien in Notenschrift dargestellt und die Stimmcharaktere beschrieben.

Wir erfahren über den Bassbariton, der sieben Rollen zu verkörpern hat, das Charakteristikum der jeweiligen Partie. Der „Reisende“ und der „alte Gondoliere“ haben die Tessitur eines Basses ohne extreme Tiefen. „Der  Reisende“ zeichnet sich durch einen feierlichen Ton aus, „der Gondoliere“ durch eine große Zahl an Sechzehntelnoten. Die anderen Rollen sind reine Baritonpartien. Der Friseur wechselt von syllabisch gesungenen Buffostellen zu legato vorgetragenen Phrasen in höherer Lage. Der Hoteldirektor lässt ein heldenbaritonales Timbre erkennen. Eine wohl kurze, aber starke Erscheinung ist die des Dionysos. Die zwei anderen Charaktere drängen höher bis zum Falsett. Der „Chef der Straßenmusikanten“ und der „bejahrte Geck“ mit seinem Hang zur Übertreibung.

Eine Zeit lang hat auch die Wiener Staatsoper in ihren Programmheften Beiträge unter den Titeln „Stimmliche Voraussetzungen“ oder „Gesangspartien“ herausgebracht. Der Autor Erich Seitter führt eine Konzert-, Künstler- und Theateragentur und hat schon bei öffentlichen Veranstaltungen als Gesprächspartner  zu den einschlägigen Themen „Wie singt man Verdi?“ oder „Wie singt man Verismo“ teilgenommen. Bedauerlicherweise vermissen wir seit einiger Zeit seine Feuilletons.

Die Lagunenstadt tritt als Weltstadt auf. Wer nicht das ganze Libretto lesen will, kann den Inhalt der Oper in Italienisch, in Französisch, in Englisch und in Deutsch lesen. Darauf folgt eine umfangreiche Bibliografie, liebevoll von Vincenzina Caterina Ottomano zusammengestellt. Die Mitglieder von Intendanz, Direktion, Verwaltungsstab, technischem Personal, Orchester und Chor werden namentlich genannt. Zum Schluss des 150 Seiten umfassenden Programmhefts finden wir den Spielplan einschließlich Besetzungen für Oper und Ballett bzw. für die Stagione Sinfonica.

Lothar und Sylvia Schweitzer, 14. Juni 2022,  für
klassik-begeistert.de und klassik-begeistert.at

Schweitzers Klassikwelt (c) erscheint jeden zweiten Dienstag.

Lothar und Sylvia Schweitzer

Lothar Schweitzer ist Apotheker im Ruhestand. Gemeinsam mit seiner Frau Sylvia schreibt er seit 2019 für klassik-begeistert.de: „Wir wohnen im 18. Wiener Gemeindebezirk  im ehemaligen Vorort Weinhaus. Sylvia ist am 12. September 1946 und ich am 9. April 1943 geboren. Sylvia hörte schon als Kind mit Freude ihrem sehr musikalischen Vater beim Klavierspiel zu und besuchte mit ihren Eltern die nahe gelegene Volksoper. Im Zuge ihrer Schauspielausbildung statierte sie in der Wiener Staatsoper und erhielt auch Gesangsunterricht (Mezzosopran). Aus familiären Rücksichten konnte sie leider einen ihr angebotenen Fixvertrag am Volkstheater nicht annehmen und übernahm später das Musikinstrumentengeschäft ihres Vaters. Ich war von Beruf Apotheker und wurde durch Crossover zum Opernnarren. Als nur für Schlager Interessierter bekam ich zu Weihnachten 1957 endlich einen Plattenspieler und auch eine Single meines Lieblingsliedes „Granada“ mit einem mir nichts sagenden Interpreten. Die Stimme fesselte mich. Am ersten Werktag nach den Feiertagen besuchte ich schon am Vormittag ein Schallplattengeschäft, um von dem Sänger Mario Lanza mehr zu hören, und kehrte mit einer LP mit Opernarien nach Hause zurück.“

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