Schweitzers Klassikwelt 62: „Ariadne auf Naxos“ – keine leichte Geburt

Schweitzers Klassikwelt 62: „Ariadne auf Naxos“ – keine leichte Geburt  Klassik-begeistert.de

Foto: Bühnenbildentwurf von Adolph Mahnke, Staatstheater Braunschweig 1937: Läuft schon die Vorstellung oder ist noch Probe? fragt man sich, wenn der Vorhang aufgeht. © Theaterwissenschaftliche Sammlung der Universität Köln

Hugo versus Richard 3. Teil

von Lothar und Sylvia Schweitzer

Nach den Hürden der Komödie für Musik war Hugo von Hofmannsthal für eine neuerliche Zusammenarbeit mit Richard Strauss keinesfalls entmutigt. Aber es bedurfte einer Zwischenarbeit, um sich mit der Strauss’schen Musik noch mehr auskennen zu lernen. Ihn reizte noch viel vollständiger zusammen zu kommen als im ihn nicht völlig befriedigenden „Rosenkavalier“. Er hatte bereits eine Dreißig-Minuten-Oper für Kammerorchester so gut wie fertig im Kopf. „Ariadne auf Naxos“, eine Mischung aus Heroisch-Mythologischem im Kostüm des 18. Jahrhunderts mit Reifröcken und Straußenfedern und aus Figuren der Commedia dell’arte. Unsres Erachtens wieder ein sehr komplexes, wenn nicht sogar kompliziertes Unternehmen. Für nachher schwebte dem Dichter wieder etwas Großes vor, mit einer starken Handlung, wobei das Detail des Textes weniger wichtig sei. Neue Werke greifen scheinbar auf  ältere zurück, Entwicklungen vollziehen sich aber in einer Spirale. So wie sich nach seiner Meinung der „Rosenkavalier“ zum „Figaro“ verhält, wird sich sein Zaubermärchen mit Palast und Hütte, Fackeln und Felsengängen, Chören und Kindern zur „Zauberflöte“ verhalten. Es ist für die Leserin, für den Leser ein offenes Geheimnis, dass es sich bei diesem Plan um „Die Frau ohne Schatten“ handelt.

Wie und wo führt man eine Kurz-Oper auf. Die Rezeptur dafür: Man nehme ein leichtes Gesellschaftsstück, in dem Fall Molières „Der Bürger als Edelmann“, streiche die Nebenhandlungen und Stellen mit unübersetzbaren französischen Wortwitzen heraus und füge dafür die Oper als Theater im Theater ein. Bei den Stimmlagen dachte Richard Strauss vorerst bei der Ariadne an einen Alt, das berühmte „Es gibt ein Reich, wo alles rein ist: Es hat auch einen Namen: Totenreich.“ kann uns noch daran erinnern. Zerbinetta und Harlekin sind von Anfang an hohe Koloratursängerin und Spiel-Bariton. Bei ihren Gefährten dominieren noch die dunklen Männerstimmen, zwei Bässe und ein Tenor. Interessant ist die Charakterisierung des Bacchus. Ein noch nicht lebenserfahrener, schüchterner, fast knabenhafter Bacchus, nur nicht wieder für einen Sopran zu vertonen, der durch die Begegnung mit Ariadne erst zum Gott wird. Wie haben wir den Bacchus eines James McCracken, eines Thomas Moser, eines Janez Lotrič, eines Stephen Gould anders  gesehen!

Interessant ist es, so zu sagen in der Werkstatt dieser beiden Künstler zu stehen und zu beobachten. Hofmannsthal war sich bei der Verfassung der Koloraturarie für die Zerbinetta unsicher und verlangte Anhaltspunkte bezüglich Umfang und Struktur. Dafür sollte ihm der Komponist die genaue Textabschrift einer Arie schicken. Dem Dichter wäre am liebsten ein Stück von Mozart gewesen. Strauss antwortet seinem Partner, er habe nichts Derartiges zur Hand, aber er soll sich darüber keine grauen Haare wachsen lassen.

Man sagt, der Teufel stecke im Detail. Soll vor der Oper im „Der Bürger als Edelmann“ eine etwas längere Ouvertüre gespielt werden oder nur ein paar einleitende Takte? Aber es muss auch eine kleine Überleitung in Prosa geschaffen werden. Tanzmeister und Komponist unterhalten sich über Publikum und Kritik, während im Saal die Bühne für die Oper aufgestellt wird. Harlekin und Ariadne schminken sich, andere laufen halb kostümiert hin und her. Zerbinetta lässt einige Tonläufe hören, bis der Möchtegern-Edelmann und seine Gäste Platz nehmen. Wie man sieht, das spätere Vorspiel entwickelt sich bereits.

Manchmal entstehen Disharmonien zwischen den beiden Künstlern. Der Dichter wird nervös, wenn er von „seinem zweiten Ich“ lange nichts hört. Ob hier schon ein Telefonat gemeint bzw. möglich war oder ob es sich nur um einen bildlichen Ausdruck handelte? Jedenfalls konterte Strauss „seinem lieben Dichter“, er wolle erst einmal etwas von ihm lesen, also solle er dichten und dichten. Hofmannsthal zeigt sich nach Übersendung des Texts über die dürftigen und kühlen Worte seines Komponisten enttäuscht. Wo er doch seine Textdichtung für unübertrefflich hält und versucht es mit Erläuterungen. Der Gehalt dieser kleinen Dichtung liegt in einem ungeheuren Lebensproblem, dem der Treue. An Verlorenem festhalten bis an den Tod oder leben, sich verwandeln, die Einheit preisgeben oder in der Verwandlung sich bewahren.

Der Schöpfer der Dichtung zieht sogar einen Bogen zur heroischen Stimme der Elektra gegen die menschliche Stimme der Chrysothemis. Eines bleibt freilich übrig: Das Wunder, der Gott. Ariadne glaubt sich dem Tod hinzugeben, aber er ist Leben. Das war, wie Strauss selbstkritisch bemerkt, dem oberflächlichen Musikanten nicht aufgegangen. Aber ist das Publikum anders? Und der Komponist schreibt dann etwas, was ins Stammbuch der RegisseurInnen gehört: Das Symbol müsse lebendig aus der Handlung herausspringen, ohne nachträglich mühsam herausgedeutelt zu werden. Hofmannsthal kann sich der Meinung nicht anschließen. Das poetisch Wesenhafte werde erst allmählich begriffen.

Ein weiteres Problem trat auf. Richard Strauss bezweifelt, ob Wunschregisseur Max Reinhardt in der Lage sein wird, für ein Theater Orchester und SängerInnen zu organisieren. Das Projekt „Der Bürger als Edelmann“ mit „Ariadne auf Naxos“ ohne Reinhardt und sein Schauspielerteam ist für Hofmannsthal wiederum undenkbar. Die Gefahr einer Entfremdung zwischen zwei Menschen, die vielleicht etwas Höheres als der Zufall zusammengeführt hat, erreichte einen kritischen Punkt. Richard Strauss ist wiederum nicht gewillt an Reinhardts Deutschem Theater, das dieser 1906 gekauft und nach seinen Vorstellungen umgebaut hatte, einen Reinfall zu riskieren. Als Musiker weiß er, dass sich ein erstklassiges Orchester nicht zusammenstellen lässt, und der Vorschlag des Nicht-Musikers Hofmannsthal für die kleineren Rollen KonzertsängerInnen heranzuziehen hat sich in Bayreuth nicht bewährt.

Letzten Endes Gleichklang: Das Theater muss gefunden werden, das ihnen ohne jede Beschränkung volle Gastfreundschaft gewährt und nicht ohne Reinhardt. Richard Strauss schrieb an Reinhardt einen langen Brief bemüht ihn nicht zu kränken, mit Erklärungen, warum Reinhardts Deutsches Theater nicht in Frage käme. Nach Hofmannsthal weiß dieser geniale Regisseur  aus einem szenischen Problem eine Tugend zu machen und löst technische Schwierigkeiten auf eine Weise, dass eine Bereicherung der Fantasie entsteht.

Hofmannsthal warnt Strauss das „bisschen Molière“ zu unterschätzen. Es bildet noch immer drei Fünftel des geplanten Theaterabends. Dass Molière auf den deutschen Bühnen gleichsam nicht existiert, führt er darauf zurück, dass er zu Tode gespielt wurde. Hugo von Hofmannsthal bedingt sich auch die Wahl des Bühnenbildners aus.

Nicht begeistert war Hofmannsthal von seinem „zweiten Ich“, der das Königliche Hoftheater Stuttgart mit seinen nur achthundert Sitzen für nur zwei Musteraufführungen ins Auge fasste. Aber das gehörte zu den Eigenheiten von Richard Strauss, dass er seine Werke nach den Erstaufführungen dem Schicksal überließ. Der Dichter sieht darin einen Wortbruch. Es fehle das Wohlwollen für den Arbeitsanteil des anderen und damit wäre der Abbruch des Verhältnisses zwischen ihnen gegeben. Er fürchtet um sein Herzstück und um den Höhepunkt, das Auftreten des Bacchus. Die Verwandlung der puppenhaften Bühne in eine traumhafte, große Bühne. Hier ist Unendliches zu leisten. Richard Strauss gelang es, seinen Dichter umzustimmen. Vielleicht weil in Stuttgart ein zwar kleines Theater, aber mit moderner technischer Ausrüstung zur Verfügung stand  oder weil  eine Tournee mit dem ganzen Stuttgarter Ensemble durch Westeuropa in Aussicht gestellt wurde. Hofmannsthal musste noch gegen eine etwaige Verlegereitelkeit des Musikverlags Fürstner die Rechte zu einem Vorabdruck in der „Neuen Freien Presse“ durchsetzen. In einem Vorwort dazu könnte er seine Position als Librettist gegenüber ausschließlichen Musik-Kritikern erleichtern. Er hatte die Befürchtung, Ariadne könnte im Stil eines Watteau und seiner Schäferidyllen das Seelenhafte verlieren.

Antoine Watteau: Gesellschaft im Freien Kunstbilder-Galerie-de

Die beiden „Molière-Verbesserer“ nahmen an, dass die Leute eigentlich um der Oper willen kommen. Wann also die Pause setzen? Die Ungeduld wird immer da sein. Der Akt muss mit einem Witz enden. Der „Edelmann“ ruft seine Lakaien. „Ich will jetzt sogleich etwas anordnen, das sehr wichtig ist – aber ich weiß noch nicht, was es sein wird.“ Die Leute lachen und wissen, die eigentliche Hauptsache des Abends wird bald kommen.

Die Unsicherheit bleibt. Für die Zukunft großes oder kleines Haus. Molière würde eine größere Intimität verlangen. Der Musiker berichtet dem Schriftsteller, dass er in Braunschweig und in Köln eine ausgezeichnete „Ariadne“ gehört hat, aber in beiden Städten das Schauspiel miserabel war. Man hat, wie Hofmannsthal darauf reagiert, eben die deutschen Bühnenverhältnisse falsch eingeschätzt und er gesteht zum ersten Mal, er hätte beim Schreiben der „Ariadne“ dieser lieber einen Rahmen eigener Erfindung gegeben. Hofmannsthal fragte Arthur Schnitzler um sein Urteil, ob der Molière barbarisch gestrichen worden wäre, was dieser vehement verneint. Während der Münchner Kunstkritiker Alexander Dillmann sich beschwerte, dass der Molière noch immer unerträglich lang sei. Übrigens eine Aufführung im Staatstheater Darmstadt 2019 überschreibt die FAZ: „Missglückte Koppelung“.

Es entwickelte sich die Idee, die Vor-Szene zur „Ariadne“ umzuschreiben, um so der „Ariadne“ durch ein Vorspiel mit Secco-Rezitativen eine eigene Existenzbasis zu geben, obwohl für Richard Strauss die „Ariadne“ in ihrer ursprünglichen Form in Verbindung mit dem „Edelmann“ in Deutschland weiter laufen soll. Hofmannsthal will ein Haus, wo wenigstens die Oper besser wirkt. Er beginnt an einem Weiterleben des Ganzen zu zweifeln und glaubt an die Zukunft der „Ariadne“ fester als an ihre Gegenwart. Es hätte keinen Sinn mehr, am Molière herumzubasteln, diese oder jene Szene zu streichen oder auf zu machen. Mit der Prosakomödie bliebe das Ganze  allzu kentaurenhaft. Jetzt habe er die Garderobeszene mit viel Laune zum neuen Vorspiel umgeschrieben. Rein und harmonisch wird die schöne „Ariadne“ erst auf diesem Postament dastehen. Der Komponist im Stück steht jetzt ganz in der Mitte. Am Schluss des Zwiegesprächs mit Zerbinetta stellt sich der Dichter einen Aufschwung zu etwas Höherem als bloßes Parlando vor. „Musik ist eine heilige Kunst zu versammeln alle Arten von Mut wie Cherubim um einen strahlenden Thron!“

Nüchtern antwortet  Richard Strauss: Er kann der neuen „Ariadne“ noch keinen Geschmack abgewinnen. Den unsympathischen Komponisten in Musik zu setzen wird sauer werden. Nach dem „Rosenkavalier“ wird ihm die neue Fassung immer wie ein Torso vorkommen und er erhofft eine Auferstehung der ersten Form. Er bittet Hofmannsthal doch nach München zu kommen, um den Molière etwas zu revidieren, und über eine etwaige zweite Fassung gegenüber der Öffentlichkeit nichts verlauten zu lassen.

Richard Strauss benachrichtigte seinen Textdichter, dass Wolf-Ferrari mit dem geschickten Librettisten Batka eine Oper nach Molières „Le Médecin malgré lui“ geschrieben hatte, die in Dresden mit durchschlagendem Erfolg aufgeführt wurde. Ironie der Geschichte: in den Kostümen der „Ariadne“-Produktion. Von der Presse hochgelobt als das endlich angekommene, seit langer Zeit erwartete musikalische Lustspiel unserer Zeit. Aber eben eine Oper und kein Mischwesen ist unsere Anmerkung. Uns ist unverständlich, warum ein Tonschöpfer sich so gegen die Trennung der Oper von dem Lustspiel sträubte. Das Resümee seines langen Briefs, Hofmannsthal soll kompetente Persönlichkeiten als Werber für ihr Werk suchen. Ein reizender Abend mit  „Ariadne“ einschließlich des Molière am Neujahrstag 1914 stimmte milder. Aber „Ariadne“ muss in kleinen Theatern bleiben. Nebenbei erfahren wir desillusionierend von der Unlust des berühmten, in die Sängergeschichte eingegangenen Richard Mayr an der anstrengenden Partie des Ochs.

Die unmittelbaren Monate vor der Aufführung „Ariadne auf Naxos“ in der neuen Bearbeitung  rücken näher. Das K.k. Hof-Operntheater Wien ist für den 4. Oktober 1916 auserkoren. Hofmannsthal bleibt skeptisch. Von Wien aus könne eine Entscheidung, die ganz Deutschland akzeptiert, nur im Fall eines Misserfolgs und nicht eines Erfolgs fallen. Vom Konzept her ist der Komponist so aufgewertet, dass Strauss dachte, um die Partie attraktiv zu machen, müsste sein „lieber Herr von Hofmannsthal“, wie er seinen Partner im Briefkopf gern anredete, dem Vorspiel ein Nachspiel hinzudichten. Aber  zuerst war die Frage der Stimmlage zu lösen. Strauss sah in der Rolle einen noch sehr jungen Mozart, eine Sopranpartie. Für das Nachspiel skizzierte Strauss kurzerhand, der Haushofmeister könnte dem nach der Apotheose  verzweifelt hervorstürzenden Komponisten das Honorar überreichen, der Graf erscheinen und ihm Komplimente machen bzw. die Annahme der Oper mit den  Zerbinetta-Szenen für die kaiserliche Oper ankündigen und dann melancholisch-poetische Schlussbetrachtung. Der Dichter wirft Strauss Theateropportunismus vor.

Wenn auch Richard Strauss eine besondere Sopranistin im Auge hatte, wer soll anderswo die Rolle singen? Man dürfe die Rolle nicht nach der Besetzung hinrichten, eine besondere Interpretin muss sich in das ernste Jünglinghafte der Figur hineinfinden. Er kritisiert die stilistische Unmöglichkeit, nachdem das Lyrische in der Oper seinen Höhepunkt erreicht hat, im Rahmen wieder Lyrisches zu verlangen. Mit Staunen lesen wir, dass der Dichtervater des „Rosenkavalier“ die Besetzung der Männerrolle mit einer Dame für gräulich findet und ihn an operettenhafte Travestie erinnert. Hadert er noch immer mit einem seiner Meisterwerke?

Lotte Lehmann als Komponist Bildarchiv Österreichische Nationalbibliothek

Gekränkt antwortet Richard Strauss, den wir für nicht so sensibel gehalten haben, Hofmannsthal solle nicht immer gleich so bitterböse werden. Ein Tenor käme für die Partie des Komponisten schon deshalb in Berlin nicht in Frage, weil er schon für den Bacchus nicht den ersten Tenor bekomme. Für den Intendanten zu teuer, für den Tenor diese Rolle zu klein. Auch der erste Bariton singe ihm diese Partie nicht. Die arrivierten SängerInnen sind mehr an Verdi, Meyerbeer und Flotow interessiert. Strauss tröstet sich und denkt an einen „Rofrano“, an eine junge, talentierte Sängerin, die sich auf die kleine Kabinettrolle freut. Und vom Standpunkt des Dichters aus widerstrebt es Hofmannsthal, die runde komplette Figur des Komponisten für das Ende der Oper zu verbreitern. Das würde bedeuten einem richtig gezeichneten Akt einen Muskel dazu zu zeichnen. Einzig und allein die irdische Gegenstimme (Zerbinetta) darf noch einmal für einen Moment zu Wort kommen.

Kopfzerbrechen bereitete Richard Strauss, ob er den Bacchus sein Circelied sichtbar auf der Bühne singen lassen sollte, und, was Hugo von Hofmannsthal fürchtet, ist ein Schiff auf der Bühne. Selbst der furchtlose Reinhardt fürchtete die Schiffe. Außerdem könnte man das Einsteigen von Ariadne und Bacchus nicht elegant in Szene setzen. Wenige Tage vor der Uraufführung in Wien – musikalisch kann nichts mehr verändert werden – bittet Strauss, Hugo von Hofmannsthal solle den Spielleiter mit seiner eigenen Autorität dazu zu bringen, dass bei Zerbinettas kurzem, letztem Auftritt  ihre Gefährten mitkommen. Denn die heiteren Figuren kommen weder in der Musik noch in der Erscheinung im Finale zu ihrem Recht, sie sind fallen gelassen.

Wir sind im Jahr 1916, mitten im Ersten Weltkrieg und Richard Strauss äußert, dass seine tragische Seite ausgepumpt ist – wie er sich ausdrückt – und findet Tragik auf dem Theater vorläufig unpassend.

Lothar und Sylvia Schweitzer, 17. Mai 2022, für
klassik-begeistert.de und klassik-begeistert.at

Schweitzers Klassikwelt (c) erscheint jeden zweiten Dienstag.

Lothar und Sylvia Schweitzer

Lothar Schweitzer ist Apotheker im Ruhestand. Gemeinsam mit seiner Frau Sylvia schreibt er seit 2019 für klassik-begeistert.de: „Wir wohnen im 18. Wiener Gemeindebezirk  im ehemaligen Vorort Weinhaus. Sylvia ist am 12. September 1946 und ich am 9. April 1943 geboren. Sylvia hörte schon als Kind mit Freude ihrem sehr musikalischen Vater beim Klavierspiel zu und besuchte mit ihren Eltern die nahe gelegene Volksoper. Im Zuge ihrer Schauspielausbildung statierte sie in der Wiener Staatsoper und erhielt auch Gesangsunterricht (Mezzosopran). Aus familiären Rücksichten konnte sie leider einen ihr angebotenen Fixvertrag am Volkstheater nicht annehmen und übernahm später das Musikinstrumentengeschäft ihres Vaters. Ich war von Beruf Apotheker und wurde durch Crossover zum Opernnarren. Als nur für Schlager Interessierter bekam ich zu Weihnachten 1957 endlich einen Plattenspieler und auch eine Single meines Lieblingsliedes „Granada“ mit einem mir nichts sagenden Interpreten. Die Stimme fesselte mich. Am ersten Werktag nach den Feiertagen besuchte ich schon am Vormittag ein Schallplattengeschäft, um von dem Sänger Mario Lanza mehr zu hören, und kehrte mit einer LP mit Opernarien nach Hause zurück.“

Richard Strauss, Ariadne auf Naxos, Orchester der Wiener Staatsoper, Christian Thielemann, CD-Besprechung

Richard Strauss, Ariadne auf Naxos Staatsoper unter den Linden, 13. September 2020

Richard Strauss, Ariadne auf Naxos  Staatsoper Unter den Linden, Berlin, 13. September 2020

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