Von Vermeidung zu Entfesselung: Brahms erlahmt, Dvořák siegt in der Isarphilharmonie

Daniil Trifonov © Dario Acosta

Vorletzter Tourstopp: München. Das Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia Roma unter der Leitung von Chefdirigent Daniel Harding gibt herrlichen Dvořák in der Isarphilharmonie. Davor gibt es müden Brahms. Am Klavier: Daniil Trifonov.

von Willi Patzelt

Bald sechs Jahre ist es her, dass der Münchner Musikkritiker Helmut Mauró in der Süddeutschen Zeitung unter der Überschrift „Igor Levit ist müde“ mit dem damals durch seine Twitter-Hauskonzerte über Szenegrenzen hinaus bekanntgewordenen Igor Levit abrechnete und ihm Daniil Trifonov gegenüberstellte – als Gegenbild, als Antipoden, ja als eine Art Anti-Levit.

Levit verdanke seinen Rang nur Freundschaften mit Multiplikatoren und Journalisten, beherrsche noch nicht mal ein ordentliches Legato und könne eigentlich ohnehin wenig, außer zu politisieren. Trifonov sei hingegen gleichsam der reiner Musiker, der „in einer anderen Liga“ spiele. Tagelange Feuilleton-Schlachten folgten.
Nun, Jahre später, holt die Wirklichkeit diese Gegenüberstellung auf eigentümliche Weise ein. Innerhalb weniger Wochen spielen sowohl Levit als auch Trifonov in München Brahms’ Zweites Klavierkonzert; jenes Werk, das selbst schon eine Zumutung ist – im besten Sinne natürlich: eine „verschleierte Symphonie“, ein Ringen um Form, ein Austragen von Spannungen, die sich jeder bloßen Oberfläche entziehen.

Was an diesem Abend mit Trifonov zu hören ist, gerät allerdings weniger zum Austragen als zu dessen merkwürdiger Vermeidung. Trifonov begegnet Brahms’ Zweitem Klavierkonzert mit einer Gelassenheit, die rasch in Indifferenz umzuschlagen droht. Technisch bleibt das Spiel über jeden Zweifel erhaben: Die groß dimensionierten Arpeggien sind sauber disponiert, farblich differenziert und frei von jeder äußerlichen Virtuosengeste; auch im Detail blitzt interpretatorische Intelligenz auf, ein Gespür für Binnenstimmen, für harmonische Schattierungen.

Und doch: Man hört dieses Konzert kaum je arbeiten. Gerade im Kopfsatz nimmt Trifonov das Tempo immer wieder zurück, als wolle er jede entstehende Bewegung im Keim ersticken; was sich an Steigerung anbahnt, wird gebrochen, Entwicklungen fallen in sich zurück. So entsteht ein eigentümlich träger Fluss, ein musikalisches Geschehen auf lauwarmer Flamme, das zwar nie entgleist, aber auch nie in jene innere Notwendigkeit findet, die Brahms’ Musik so richtig zum Leben erweckt.

Die vielbeschworene Dialektik zwischen symphonischer Anlage und pianistischem Diskurs bleibt spannungslos; aus der „Klaviersymphonie“ wird ein ausgedehntes Klangtableau ohne Richtung. Dabei verlangt gerade dieses Werk ein Austragen: Brahms’ lebenslange Auseinandersetzung mit der Symphonie, sein Zögern vor dem Beethoven’schen Schatten, das tastende Suchen nach einer eigenen Form. Doch anstatt diese Spannungen hörbar zu machen, glättet Trifonov sie. Er spielt, als komme die Musik ganz selbstverständlich aus ihm heraus – und gerade darin liegt das Problem: Sie scheint nichts zu kosten.

Eine bemerkenswerte Ausnahme bildet das Andante des dritten Satzes. Hier findet Trifonov zu einer Innigkeit, die nicht gemacht wirkt, sondern sich ereignet. Das berühmte Cellosolo wird vom Klavier getragen, nicht kommentiert, gleichsam weitergedacht; ein Moment echten Geschehenlassens, in dem sich plötzlich jene Tiefe öffnet, die zuvor so oft nur angedeutet bleibt. Der Finalsatz hingegen kehrt zur Unverbindlichkeit zurück: Kaum etwas von der derben, fast ungarisch grundierten Vitalität dieses Rondos ist zu spüren; stattdessen ein sanftes, bisweilen zäh wirkendes Dahingleiten, dem jede Spur von Extroversion fehlt.

Man hört viel Schönes – aber wenig Zwingendes. Daniel Harding erweist sich dabei als sicherer Lotse, der dem Solisten bewusst den interpretatorischen Vortritt lässt. Das Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia folgt aufmerksam, klanglich jedoch auffallend „von oben“ gebaut, mit viel Glanz in den Höhen, aber kaum Fundament im Bass. Warum die Römer acht Kontrabässe mitgebracht haben, verschließt sich bis nach der Pause vollständig.

Aber dann: Umso deutlicher tritt zutage, was diesem Abend zuvor fehlt. Bei Dvořáks Siebter wird klanglich zugegriffen – und wie. Harding gelingt hier nicht weniger als die Verwandlung eines zuvor erstaunlich indifferenten Klangkörpers in ein Organ von zwingender Präsenz. Schon der erste Satz atmet in großen Bögen: dunkel grundiert, von jener herb aufgeladenen Dramatik, die diese Symphonie von ihren oft helleren, volksnäheren Schwesterwerken unterscheidet. Hier ist nichts dekorativ, nichts beiläufig – jede Geste scheint aus einer inneren Notwendigkeit geboren. Die Klangflächen sind dicht, saftig, mit Nachdruck artikuliert, und doch bleibt die Struktur jederzeit durchhörbar.

Der zweite Satz öffnet einen anderen Raum. Harding spannt die Linien weit, ohne sie auszufransen, lässt die Streicher singen, ohne sie ins Sentimentale kippen zu lassen. Gerade in dieser Balance aus Wärme und Klarheit entfaltet sich jene eigentümliche Dvořák’sche Melancholie, die nie in sich versinkt, sondern immer schon den nächsten Impuls in sich trägt. Man hört hier nicht bloß schöne Phrasen, sondern ein atmendes Kontinuum, das sich aus sich selbst heraus fortbewegt.

Besonders eindrucksvoll gerät das Scherzo. Was leicht als folkloristische Reminiszenz missverstanden wird, gewinnt hier jene nervöse Energie, die im böhmischen Tanz stets mitschwingt: ein Changieren zwischen Leichtigkeit und Abgrund, zwischen rhythmischer Prägnanz und latentem Drängen. Harding findet dafür ein nahezu ideales Tempo – beweglich, federnd, nie gehetzt – und modelliert die Übergänge mit großer Sensibilität, auch wenn der Rückweg vom Trio zur Reprise einen Hauch zu sehr ausgekostet wird.

Den Übergang ins Finale hingegen lässt er ohne Zögern erfolgen: attacca, fast wie ein ungeduldiger Vorstoß, der keinen Stillstand mehr duldet. Von hier an entfaltet sich ein Spannungsbogen, der sich nicht mehr zurücknimmt. Die Steigerungen bauen sich organisch auf, nicht als Effekt, sondern als Konsequenz. Und dann dieses Ende: kein bloßes Fortissimo, sondern ein bewusstes Innehalten vor dem letzten Zugriff, ein Zurücknehmen des Tempos, das die Schlusskadenz nicht abschwächt, sondern auflädt. Wenn sich schließlich das Blech in seiner ganzen Wucht entfaltet, hat das nichts Triumphales im oberflächlichen Sinn, sondern etwas von einer erkämpften Apotheose – ein Schluss, der nicht einfach beendet, sondern besiegelt. Hier arbeitet die Musik. Hier steht etwas auf dem Spiel.

So bleibt ein Abend, der sich selbst widerspricht. Ein Brahms, der seine Konflikte nicht austrägt und daran leblos wird – und ein Dvořák, der gerade aus der Zuspitzung heraus zu sich findet.

Zwischen Stillstand und Entladung spannt sich ein Bogen, der weniger als programmatische Idee denn als interpretatorische Realität erfahrbar wird. Und vielleicht liegt genau darin die eigentliche Pointe, sechs Jahre nach Maurós großer Gegenüberstellung:

Wenn an diesem Abend jemand müde wirkt, dann nicht der politisierte, angeblich überdehnte Levit, der vor drei Wochen mit den Münchner Philharmonikern am gleichen Ort dieses Konzert wirklich bemerkenswert formvollendet vorlegte – von Oberflächlichkeit keine Spur.

Wenn jemand müde wirkt, dann ist das Daniil Trifonov. Auf die nächste Tour gehen die Römer dann schon wieder in einem knappen Monat. Dann mit dem ersten Klavierkonzert von Johannes Brahms. Am Klavier: Igor Levit. Mit dieser Gegenüberstellung hat Helmut Mauró damals wirklich niemandem einen Gefallen getan.

Willi Patzelt, 19. März 2026, für
klassik-begeistert.de und klassik-begeistert.at

Daniil Trifonov, Klavier, Orchestra S. Cecilia, Daniel Harding, Dirigent Musikverein, 17. März 2026

Klavierabend Igor Levit Philharmonie Berlin, 28. Oktober 2024

Matthias Goerne Bariton, Daniil Trifonov Klavier, Franz Schubert Musikverein Wien, 28. November 2025