Daniels Anti-Klassiker 42: Hector Berlioz – Sinfonie fantastique (1830)

Daniels Anti-Klassiker 42: Hector Berlioz – Sinfonie fantastique (1830),  klassik-begeistert.de

Foto: Wikipedia, Hector Berlioz by Pierre Petit

Höchste Zeit sich als Musikliebhaber einmal neu mit der eigenen CD-Sammlung oder der Streaming-Playlist auseinanderzusetzen.

Dabei begegnen einem nicht nur neue oder alte Lieblinge. Einige der so genannten „Klassiker“ kriegt man so oft zu hören, dass sie zu nerven beginnen. Andere haben völlig zu Unrecht den Ruf eines „Meisterwerks“. Es sind natürlich nicht minderwertige Werke, von denen man so übersättigt wird. Diese teilweise sarkastische, teilweise brutal ehrliche Anti-Serie ist jenen Werken gewidmet, die aus Sicht unseres Autors zu viel Beachtung erhalten.

Von Daniel Janz

Programmmusik – das Stichwort genügt, um unter Orchesterliebhabern hitzige Debatten auszulösen. Ist sie nun eine wahllose Abfolge szenischer Episoden, die sich musikalisch jeglicher Struktur verweigern, wie gewisse Vertreter ästhetischer Schulen erklärten? Oder ist sie das Höchste der Ausdrucksfähigkeit? Ich würde eher Letzteres behaupten. Doch gibt es auch Werke, die der ersten These Futter spenden – trotz ihrer verächtlichen Aberkennung künstlerischer Fähigkeiten. So kommt es, dass wir uns in dieser Kolumne über überbewertete Klassiker heute einem so genannten „Schlüsselwerk“ stellen müssen: Der „Sinfonie fantastique“ von Berlioz.

Mit seiner „Episode aus dem Leben eines Künstlers“ beschritt Hector Berlioz für die damalige Zeit neue Wege. Obwohl Programmmusik bereits bekannt war – allen voran durch Mozart und auch Beethovens fantastischer Pastoralen – so gilt doch ausgerechnet Berlioz als der Begründer moderner Programmmusik. Seine Sinfonie wird dementsprechend auch häufig das das Werk bezeichnet, das dieses Genre definiert habe. Neue Spieltechniken und die daraus resultierende erweiterte Verwendung des Orchesters dürften ihren Teil dazu beigetragen haben, es als Schlüsselwerk zu etablieren.

Inhaltlich stellt jeder der 5 Sätze eine eigene Szene dar. Autobiografisch beziehen diese sich auf die unerwiderte Liebe, die Berlioz lange Zeit für Harriet Smithson empfand. So ist auch die Figur seiner „Symphonie fantastique“ ein unglücklich Verliebter, der an seiner unerfüllten Liebe zerbricht und am Ende einen geradezu höllischen Niedergang erlebt. Ein Schicksal, das Berlioz nicht mit seinem Protagonisten teilte: Glaubt man Zeitzeugnissen, soll dieses Werk seine Angebetete von ihm überzeugt haben. Eine Heirat folgte 1833 – auch wenn die Ehe sich danach als unglücklich entpuppte und schließlich nach wenigen Jahren geschieden wurde.

Bei diesem Verwirrspiel um Schwärmerei und Lust im Kontrast zu echter Liebe lässt sich dann auch die erste inhaltliche Kritik anbringen. Berlioz reiht sich hier nur in die Reihen derjenigen ein, die sexuelle Reize und Anziehung mit beständiger, langfristiger und stabiler Liebe verwechseln. Dieses durch die Jahrhunderte ständig auftretende Phänomen stellt inzwischen bereits ein so ausgelutschtes Klischee dar, das es sich eigentlich längst überlebt haben müsste. Denn schon den antiken Griechen war der Unterschied zwischen Philia, Eros und Agape ein Begriff. In Anbetracht der Kurzlebigkeit heutiger Beziehungen muss man aber leider feststellen, dass davon kaum noch etwas übrig ist und sich die Verwechslung zwischen Liebe und Schwärmerei in unserer Gesellschaft geradezu neurotisiert hat.

Über diesen Punkt könnte man aber hinwegsehen, würde die Berlioz’sche Sinfonie überzeugen. Und Spoiler – das kann sie in meinen Augen nicht. Der Einstieg beispielsweise ergreift schon nicht. Es dominieren zarte Klänge der Streicher und Holzbläser, die schon fast ins Fetischisierte gehen. Der Komponist bediente sich hier zwar auch einer klaren thematischen Idee – mit diesem Werk soll er mit der so genannten „idée fixe“ auch den Vorläufer der Leitmotivtechnik noch vor Wagner und Strauss etabliert haben.

Doch das Problem ist: Sein Motiv ist zu abgehackt und episodisch, als dass es sich übers Gehör ohne ständigen Blick in die Partitur erschließt. Wer dieses Werk ohne Musiktheoriestudium genießen will, wird also schnell ernüchtert die Segel streichen. Denn durch die fehlende Eingängigkeit ist seine Musik lange Zeit nicht plastisch nachvollziehbar. Viel eher ist sie der Berlioz’schen Beschreibung „Träumereien, Leidenschaft“ entsprechend ein Fluss von Motivvariationen bis zu einem finalen Ausbruch, der sich für ungeübte Hörer wegen der fehlenden Eingängigkeit weder melodisch, noch dramaturgisch aus dem zuvor erlebten herleitet und damit willkürlich wirkt. Das in diesem Satz liegende Potenzial verpulvert dadurch schnell.

Ähnlich lässt sich der zweite Satz beschreiben, der sich wieder thematisch in fließender Abfolge ohne hörbares Orientierungsmotiv ergibt. Immerhin besteht mit dem Titel „ein Ball“ aber eine programmatische Vorgabe, die Berlioz auch formell umsetzt. Begleitet von Harfeneinsätzen – im Jahr 1830 offenbar ein Novum – drückt er durch einen Walzer das Wiedersehen des unglücklich Verliebten mit seiner Angebeteten aus. Zu schade, dass er auch diese Szene nicht mit einem roten Faden gestaltet. Dass hier die ein oder andere Stelle verdächtig nach Beethovens Sechster klingt, sei geschenkt. Immerhin sah Berlioz seine Sinfonie in der Tradition der Pastoralen stehen.

Die Szene auf dem Lande – Satz 3 – gestaltet Berlioz eingangs als Dialog zwischen Englischhorn und Oboe. Während er so zwar wirksame Symbole für das Hirtenleben wählt, muss man ihm jedoch den Vorwurf einfältig und langweilig klingender Musik machen. Einerseits driftet er immer wieder in biedere, wenn nicht sogar banale Szenen ab. Andererseits lässt er typische Erkennungsmerkmale des Landlebens – Bordunquinten, Hirtengesänge und Vogelgezwitscher – vermissen. Außerdem verfällt er oft in unmotiviert monomelodische Passagen. Offenbar ein typisch Berlioz’sches Problem, das ich auch schon bei seinem Requiem als kreative Schwäche ausgemacht hatte.

Um diese Szene fast schon klischeehaft zu vollenden, finden wir in ihr in Anlehnung an Beethoven auch ein Gewitter. Im Gegensatz zur Pastoralen ist das Gewitter bei Berlioz aber ein mattes Donnergrollen, das auch schon nach wenigen Sekunden wieder verschwunden ist. Nichts von der durchschlagenden Zerstörungskraft eines Ludwig van. Und das, obwohl Berlioz nicht nur ein größeres Orchester auffährt, sondern gleich vier im Gegensatz zu einem Spieler an die Pauken stellt.

Dass Berlioz beeindrucken kann, zeigt der vierte Satz, der „Gang zum Richtplatz“. Der unglücklich Verliebte nimmt nach der Gewissheit, dass seine Liebe ihn verschmäht, Opium zu sich und versinkt in einen Fieberschlaf. In diesem träumt er, er hätte seine Geliebte ermordet und würde nun zum Richtplatz geführt – eine Szene, die Berlioz regelrecht exzessiv und in einem gewissen Kontrast zu den Szenen davor ausgestaltet. Tosende Einsätze der Bläser und des Schlagwerks stellen hier nicht mehr nur eine Neuerung dar, sondern finden eine solch überbordende Anwendung, dass Berlioz schon an der Schwelle zum Krach kratzt.

Diesem musikalischen Kraftausdruck lässt Berlioz zum Abschluss ein regelrechtes Kuriosum folgen: Auf einem Hexensabbat entdeckt sein unglücklich Verliebter seine Angebeteten wieder. Die merkwürdigen Klänge, mit denen er diese Szene spickt, stellen gleichzeitig auch das erste hörbar wiederkehrende Motiv dar. Diesem stellt er zu dramatisch einfallenden Glockenschlägen das Dies irae – Motiv des Göttlichen Jüngsten Gerichts – in den tiefen Bläsern entgegen. Mal von dem inhaltlichen Spagat abgesehen, dass er Liebe – die göttlichste aller Tugenden – in direkten Zusammenhang zu einer höllischen Orgie und Verdammnis stellt, überzeugt mich dieser Satz auch nicht als kumulatives Ende. Denn es lässt sich argumentieren, dass sein Werk den Höhepunkt in Lautstärke und Konzeption bereits im vorherigen vierten Satz erlebt hat.

Die „Symphonie fantastique“ stellt sich somit insgesamt für mich als eine konzeptionell schwierige Kollage dramaturgisch zusammenhangsloser Szenen dar. Sie überzeugt weder inhaltlich, noch kompositorisch. Die wenigen bewegenden Stellen im vierten und im letzten Satz können das Manko von insgesamt fast einer Stunde ermüdend wirkender Musik nicht retten. Dazu kommen auch noch Faktoren, die ich aus Platzgründen nicht mehr angesprochen habe, wie die Verwendung der Kornette, die klanglich in der Schärfe den Trompeten, in Weichheit aber dem Posthorn unterlegen sind… wo man hinsieht, ich hätte noch viel über diese Sinfonie zu schreiben.

Ich muss gestehen – neben Mozart ist Berlioz mir der am wenigsten liebste Komponist. Und dementsprechend finde ich, dass der so genannte „Begründer der Programmmusik“ und sein „Schlüsselwerk“ ihrem Ruf nicht gerecht werden. Es verwundert mich daher nicht, dass die Musik von Berlioz über den Konzertbetrieb hinaus heutzutage kaum eine Rolle spielt. Popkulturell und medial wird sie augenscheinlich weitestgehend ignoriert – ein Umstand, der auf andere Programmmusiken nicht zutrifft, wenn man sich zum Beispiel Richard Strauss und auch Beethovens Pastorale ansieht. Bei Berlioz scheint es aber so zu sein, als hätte seine Musik den Wandel der Zeit nur mäßig überstanden. Man könnte auch sagen „sie ist nicht gut gealtert“. Wird seine Musik also überschätzt? Meiner Meinung nach ja.

Daniel Janz, 17. Dezember 2021, für
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Daniel Janz, Jahrgang 1987, Autor, Musikkritiker und Komponist, studiert Musikwissenschaft im Master. Klassische Musik war schon früh wichtig für den Sohn eines Berliner Organisten und einer niederländischen Pianistin. Trotz Klavierunterricht inklusive Eigenkompositionen entschied er sich gegen eine Musikerkarriere und begann ein Studium der Nanotechnologie, später Chemie, bis es ihn schließlich zur Musikwissenschaft zog. Begleitet von privatem Kompositionsunterricht schrieb er 2020 seinen Bachelor über Heldenfiguren bei Richard Strauss. Seitdem forscht er zum Thema Musik und Emotionen und setzt sich als Studienganggutachter aktiv für Lehrangebot und -qualität ein. Seine erste Musikkritik verfasste er 2017 für Klassik-begeistert. Mit Fokus auf Köln kann er inzwischen auch auf musikjournalistische Arbeit in Österreich, Russland und den Niederlanden sowie Studienarbeiten und Orchesteraufenthalte in Belgien zurückblicken. Seinen Vorbildern Strauss und Mahler folgend fragt er am liebsten, wann Musik ihre angestrebte Wirkung und einen klaren Ausdruck erzielt.

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