Schweitzers Klassikwelt 53: Comprimarie e Comprimarii – es klingen die großen Töne auch im Kleinen

Foto: Katharina Kammerloher und Günther Groissböck als Annina und Baron Ochs in André Hellers „Der Rosenkavalier“ Staatsoper unter den Linden, Berlin © Imago images / Stefan Zeitz

von Lothar und Sylvia Schweitzer

Suchen wir nach einer Bedeutung im Internet, so finden wir Unbefriedigendes bis Widersprüchliches. Die Definition „DarstellerInnen von Sekundarrollen“ verwendet wiederum ein nicht sehr gebräuchliches Fremdwort. Dass es sich um Rollen von weniger Gewicht handelt, entspricht auch nicht unserer Opernerfahrung und die Erklärung „DarstellerInnen tragender Nebenrollen“ ist ebenso unglücklich gewählt, denn etwas Nebensächliches kann nicht tragend sein. Die wörtliche Übersetzung „mit den HauptdarstellerInnen“ lässt schließen, dass hier in der Regel keine Kleinstrollen gemeint sind.

Nach dem nachdenklichen Monolog der Feldmarschallin am Ende des ersten Akts des „Rosenkavaliers“ und der feierlichen Überreichung der silbernen Rose im zweiten Akt  freuen wir uns ebenso gegen den Schluss dieses Akts auf den Auftritt der „Comprimaria“ Annina, die dem Baron „eigenhändig, insgeheim“ einen Brief zu übergeben hat. Wie der Baron Ochs wenig später als Schlusston ein tiefes E zu meistern hat, muss auch die Sängerin der Annina in ihrem Wortwechsel in die tiefste Altlage hinabsteigen („Vergessen nicht der Botin, Euer Gnadn?“), nur dass der Dirigent bei dieser Stelle nicht die Möglichkeit hat, die Lautstärke des Orchesters herabzusetzen.„Der Rosenkavalier“ bietet ein dankbares Angebot für Comprimarii. Da ist im dritten und letzten Akt die Partie des Wirts. Obwohl sie keine ariose Nummer enthält, wurde sie schon für ein letztendlich erfolgreiches Vorsingen – vielleicht wegen des berühmten eingestrichenen b – herangezogen (Klassik begeistert, Biografie KS Heinz Zednik). Es war uns sehr peinlich, als wir einmal bei einer Rezension auf den braven Sänger Herwig Pecoraro vergessen hatten. Als Vorstadt-Unterkommissarius ist uns vor einigen Jahren bei den Salzburger Festspielen Tobias Kehrer besonders aufgefallen, der wenig später an der Deutschen Oper Berlin Hunding und Sarastro sang. Für einen jungen, aufstrebenden Sänger ist es nicht leicht, beim von Asthma geplagten Notar Timbre und Volumen seiner Bass- oder Bassbaritonstimme zu präsentieren.

Natürlich darf auch nicht der Sänger im Lever unerwähnt bleiben, welcher der Feldmarschallin eine Arie vorsingt. In unsren Kritiken schreiben wir dann, ob die Marschallin ihn protegieren wird oder nicht. Bei einer deutschen Premierenfeier – war es in Darmstadt, in Krefeld oder in der  Deutschen Oper am Rhein Düsseldorf? – klagte die junge Sängerin der Leitmetzerin über ihre kleine Rolle. Wir konnten sie sichtlich trösten, dass sie uns gerade in dieser Partie besonders aufgefallen ist, weil diese Partie nicht leicht zu meistern ist. Ohne viel vorbereitendes Einsingen wird sie bald in eine hektisch-dramatische Situation geworfen.

Wir fanden es schön, den Weg eines Sängers vom Comprimario zum Protagonisten mit erleben zu können. Bestes Beispiel Kammersänger Heinz Zednik. Zuerst im Judenquintett der „Salome“ Zweiter, hin und wieder Dritter Jude, nach sieben Jahren manches Mal schon Erster Jude, nach weiteren fünf Jahren dauerhaft Anführer des Quintetts und dann der steile Aufstieg zum König Herodes nach weiteren fünf Jahren, den er dann achtzehn Jahre lang verkörperte.

In „Ariadne auf Naxos“ begann Zednik mit dem „Scaramuccio“ aus dem Personenkreis der Commedia dell’arte, um dann gleitend die gesanglich herausforderndere und auffälligere Partie des „Brighella“ zu übernehmen. Nach dreijähriger Pause überraschte er uns in der Wiener Staatsoper – durch Bayreuth bereits weltberühmt –  mit der Rolle des Tanzmeisters im Vorspiel. Ob der Tanzmeister gegenüber dem hohen Tenor Brighella eine Beförderung sei, bleibe dahingestellt. Sind Scaramuccio, Brighella, Truffaldin und Harlekin eigentlich als Comprimarii zu sehen? Als Gruppe betrachtet sind sie eigentlich eine Hauptrolle.

Eine Comprimaria-Partie kann ihre spezifischen Tücken haben. Das fiel uns auf, als wir eine am Beginn ihrer Laufbahn stehende Interpretin des Wäschermädels Gianetta in „L’elisir d’amore“ erlebten. Gleich zu Beginn der Oper hat sie im Verein mit dem Chor zu singen, muss einerseits unaufdringlich wirken und gleichzeitig stimmlich leicht auszunehmen sein.

Eine nicht so umfangreiche Partie kann für Augenblicke zu einer hervorragenden, beherrschenden Rolle ungeheuren Ausmaßes heranwachsen, um sich dann wieder zurückzunehmen. Typisches Beispiel ist die Vendetta-Arie des Bartolo in „Figaros Hochzeit“. Über die große Bedeutung des „Ersten Nazareners“ haben wir in unsrer Besprechung der „Salome“ an der Deutschen Oper am Rhein Düsseldorf, März 2020, ausführlich geschrieben.

Ins Anekdotische gehört, dass sich einmal bei mir eine Darstellerin des Pagen beklagte, im überschäumenden Temperament hätte  sie einmal die Sängerin der Salome  gepackt und geschüttelt und sie hatte Angst in den Orchestergraben zu fallen.

Die LeserInnen unsrer Biografie-Serie werden sich vielleicht erinnern, dass Ljubomir Pantscheff vom Bassisten-Überschuss in der Wiener Staatsoper nach dem Zweiten Weltkrieg erzählte und  dass sich ein Kollege weigerte neben  dem Ramfis in „Aida“ einen Dr. Grenvil in  „La Traviata“ zu singen. Heinz Arnold, Oberspielleiter der Semperoper Dresden, hatte einen genialen Einfall. Er strich die Ensembleszenen des Dr. Grenvil. Der Arzt trat erst im letzten Akt zu der sterbenden Violetta hinzu, was die Rolle aufwertete.

Die Bassisten kämpfen, wie wir erfahren haben, um die Partie des Königs Philipp II. und geben sich oft mit der des Großinquisitors, in welcher man sich sehr wirkungsvoll in Szene setzen kann, nicht zufrieden. Dagegen ist die dritte Basspartie des „Mönchs (Karl V.)“ wirklich keine Hauptrolle, aber sehr geheimnisumwoben. Ist dieser Mönch wirklich der wieder erstandene Kaiser Karl V., der auf die Herrschaft verzichtete und sich bis zu seinem Tod in nächste Nähe eines Klosters zurückgezogen hat? Er ließ Gerüchten zufolge Zeit seines Lebens wiederholt seine Beerdigung zelebrieren.

Eine Comprimaria im wahrsten Sinn des Worts ist die Gräfin di Coigny, die Mutter ihrer Tochter Madeleine. Man erlebe die Königin der Soprane, Anna Netrebko, als Madeleine  und da muss ihre Mutter gegenüber der schwärmerischen jungen Tochter Reife und Autorität  darstellen.

Wenn eine Aufführung, was die Leistungen der ProtagonistInnen betrifft, ziemlich durchwachsen ist, kann das ein Glücksfall für die InterpretInnen der bescheideneren Partien bedeuten. So blieb uns nach einer „Aida“ in Melbourne der Name der Sacerdotessa, Natalie Aroyan, im Gedächtnis. Und der weitere Werdegang des in Janáčeks schlaues Füchslein unglücklich verliebten Hundes begann uns bei Ilseyar Khayrullova besonders zu interessieren.

Gehen wir jetzt den umgekehrten Weg und betrachten wir eine auffallende, interessante „Kleinrolle“ in Erinnerung an verschiedene InterpretInnen.

Beginnen wir bei einer Rolle, die ursprünglich umfangreicher gedacht war und während der Entstehungsgeschichte dieser Oper stark verkürzt wurde, bei der Kate Pinkerton. Am 23. März 1958 hörte ich die mit Ausnahme vom Blondchen, der Najade und der Olympia meist als Comprimaria eingesetzte, bildhübsche Liselotte Maikl. Trotz Aufführung in italienischer Originalsprache war nach der autorisierten deutschen Übersetzung von Alfred Brüggemann das Ehepaar noch als Linkerton auf dem Besetzungszettel zu lesen. Das zartklingende Echo und die bezaubernde Zdenka Anny Felbermayer folgte im Februar 1971.  Kates Kurzauftritt hat nur fünf, an Worten knappe Sätze. Dementsprechend ist der Stimmumfang nicht weit ausholend. Zwei Jahre später hörte ich die Partie mit dunklem Klang. Die norwegische Altistin Unni Rugtvedt, die in der Wiener Staatsoper sonst als Dryade, Mary, Erste Norn und Maddalena zu hören war, stieg in die Puccini-Oper als Kate ein und übernahm anschließend die Suzuki. Über Rosa Gründler vom Tiroler Landetheater fand ich im Internet keine näheren Informationen. In den Achtzigerjahren besuchte ich in der Wintersaison das Teatro Filarmonico di Verona.

Die am Teatro La Fenice und am Teatro San Carlo di Napoli bekannt gewordene Giovanna di Rocco war gegen Ende ihrer Opernlaufbahn hier als Kate eingesetzt. In den zwei Aufführungen der Neunzigerjahre hörten meine Frau und ich einmal den Mezzosopran Waltraud Winsauer, ein andermal den Alt Svetlana Serdar. Am 7. Dezember 2018 erlebten wir eine Offenbarung. Bei der aus Temesvár gebürtigen Sopranistin Simina Ivan, Schülerin unsrer unvergessenen Violetta Ileana Cotrubaş, bekamen wir bei ihrem kurzen Auftritt das beruhigende Gefühl, sie wäre eine gute Stiefmutter geworden. Bei der sehr verlässlichen Lydia Rathkolb ein Jahr später war dieses Gefühl trotz von nun an stattgefundener Sensibilisierung bereits wieder verschwunden.

Den Hirten, den wir am Beginn des 3. Akts der „Tosca“ hören, ist streng genommen keine Comprimaria/o-Rolle, denn sie/er singt von fern ganz für sich allein. Nach den hochdramatischen Finali des Ersten und Zweiten Akts wollen wir zum Ausgleich dieses einstrophige melancholische Lied zu Beginn des Dritten Akts auf der Engelsburg nicht missen.  Auch ist die Besetzungsgeschichte von Interesse. Bei meiner ersten „Tosca“ am 26. Januar 1958 sang „Ein Hirt“ das verdiente Mitglied der Wiener Staatsoper Dagmar Hermann, die in den Vierziger- und Fünfzigerjahren noch Protagonistinnenrollen gesungen hatte. In den Jahren darauf lesen wir auf den gesammelten Besetzungszetteln: „Ein Hirt – Ein Sängerknabe“. Jahrzehntelang hörten wir dann in unsren Vorstellungen von namhaften Altistinnen während ihrer großen Zeit an unserem Haus das kurze, aber berührende Lied im 3. Akt: Rohangiz Yachmi, Axelle Gall, Jutta Geister, Ruxandra Donose, Stella Grigorian und Cornelia Helfricht, die von der Volksoper kommend auch bei der Uraufführung von Adriana Hölszkys „Die Wände“ nach Jean Genet mitgewirkt hat. Blättern wir im Archiv der Wiener Staatsoper finden wir noch zwei bekannte Namen: Elf Vorstellungen mit Margarita Lilowa, als ihre Wiener Karriere von Herbert von Karajan protegiert schon begonnen hatte, und neun Vorstellungen mit Hilde Rössel-Majdan, die diese kleine Aufgabe neben ihren Wagner-Partien sang.

Nach über zehn Jahren Pause lesen wir nun in unsren Programmen bei „Ein Hirt“: Kind der Opernschule. Die Opernschule der Wiener Staatsoper unter der Leitung von Johannes Mertl feiert übrigens dieses Jahr ihren 20. Geburtstag. Seit nunmehr zwei Jahrzehnten werden Kinder und Jugendliche Teil der Staatsopernfamilie. Für die Aufnahmeprüfungen der Kinder von acht bis zehn Jahren ist ein einfaches Lied vorzubereiten.  Der Sologesang im Sinn einer Begabtenförderung liegt in der Verantwortung von Ileana Tonca und Alexander Kaimbacher. Nach dem zweijährigen Grundkurs besteht die Möglichkeit das Talent noch weiter zu entwickeln und die berufliche Karriere in Richtung Oper auszubauen. Inzwischen hat man sich entschieden, die SolistInnen namentlich und nicht nur als Teil des Kollektivs zu nennen.

Zum Schluss unseres Feuilletons machen wir einen Abstecher zu zwei wirklichen Kleinstrollen, zu den „Amanti“ in „Il tabarro“. Sie fangen nahezu als Schattenbilder ohne Hervorzutreten die Stimmung am Pariser Seineufer  ein.

Lothar und Sylvia Schweitzer, 11. Januar 2022, für
klassik-begeistert.de und klassik-begeistert.at