Verdis „Otello“ in Hamburg: Calixto Bieito seziert schonungslos die Abgründe des Menschen

Giuseppe Verdi, Otello, Hamburgische Staatsoper, 15. Oktober 2019

Foto: © 2017 / Hans Jörg Michel
Giuseppe Verdi, Otello
Hamburgische Staatsoper, 15. Oktober 2019

Von Dr. Holger Voigt

Wie ähnlich sich doch die Namen sind: Bieito – Boito! Ohne Bieito gäbe es diese „Otello“-Inszenierung nicht, aber ohne Boito gäbe es nicht einmal Verdis zugrunde liegende Oper. Gelegenheit also, einmal die Bedeutung Boitos beim Zustandekommen dieses Werkes zu würdigen.

Arrigo Boito, einst ein scharfzüngiger Kritiker der damaligen zeitgenössischen Oper und damit auch ein Gegner Verdis, später aber dessen loyalster Wegbegleiter bis zu dessen Tod 1901, war bestens präpariert, in die dunkelsten Abgründe des menschlichen Charakters abzutauchen. Er hatte als Komponist und Librettist 1868 (Revision 1875) mit „Mefistofele“ einen (einzigen) Riesenerfolg erzielt. So war er auch als Librettist für Verdi geradezu dazu prädestiniert, der Figur des Jago die dämonischen Züge eines Mephisto zu verleihen, was Verdi in hinreißende Musik umsetzten konnte. War eigentlich Verdi oder Boito hier die treibende Kraft gewesen? Zwischenzeitlich kam ja sogar die Idee auf, die Oper nicht „Otello“ (nach Shakespeares Tragödie „Othello“), sondern „Jago“ zu nennen.

Es war still um Verdi geworden. Viele seiner Weggefährten waren verstorben, zuletzt am 22. Mai 1873 der von ihm sehr verehrte Dichter Alessandro Manzoni, für dessen Würdigung er die Endfassung seiner „Messa da Requiem“ verfasst und mit großem Erfolg aufgeführt hatte. Bei Verdi rang sich allmählich die Überzeugung durch, er habe genügend Werke komponiert, und es sei nun an der Zeit, sich in sein Landleben als Bauer auf Sant’Agata zurückzuziehen. Schon lange hatte er nichts Neues mehr komponiert und war vornehmlich damit beschäftigt, ältere Werke zu überarbeiten (z.B. „Don Carlos“, „Simone Boccanegra“). Insgeheim verunsicherte ihn der kompositorische Erfolg Richard Wagners, dem er zwar nicht feindlich gesonnen war, den er aber nicht verstehen konnte. Seine Randbemerkungen in der „Lohegrin“-Partitur zeigen, dass er mit Wagners kompositorischer Technik nicht klar kam. Und genau das erweckte in ihm die Frage, ob eine neue Zeit angebrochen wäre, in der seine Musik keine Rolle mehr spielen würde. Es beschäftigte ihn so sehr, dass er sich sogar inkognito in Aufführungen Wagnerscher Werke schlich und sich fortlaufend Notizen machte. Als Wagner dann am 13. Februar 1883 in Venedig starb, war Verdi zutiefst betroffen.

Arrigo Boito

Einige Jahre zuvor standen Arrigo Boito und der Musikverleger Giulio Ricordi vor ihm in seinem Mailänder Hotelzimmer und versuchten ihn zu ermutigen, seine kompositorische Tätigkeit doch wieder aufzunehmem. Verdi wies dieses Ansinnen von sich, hatte aber insgeheim schon die Idee im Kopf, sich erneut mit einem Shakespeare-Drama zu befassen, nämlich dem „Lear“. Er hatte diesen Stoff aber wegen der enthaltenen Zeitsprünge für nicht bühnentauglich verworfen und gedanklich zur Seite gelegt. Arrigo Boito schlug nun vor, der „Othello“ sei doch ein geeigneter Stoff für eine neue Oper Verdis, wohlwissend, dass Verdi schon immer von diesem Stoff fasziniert gewesen war. Psychologisch ungemein geschickt fütterten Boito und Ricordi Verdi immer mehr mit der „Droge Othello“. Als zum Weihnachtsfest Ricordi Verdi eine Torte schickte, auf dessen Oberfläche sich eine kleine Schokoladenfigur befand, war der „Wink mit dem Zaunpfahl“ nicht zu übersehen: Der „Mohr“ Othello hatte es endgültig in Verdis Herz geschafft. Und so begann das danach benannte „Schokoladen-Projekt“.

Gleichwohl war es ein langwieriger Prozess der endgültigen Entscheidungsfindung, alles in Form eines umfänglichen Briefwechsels zwischen Verdi und Boito, dessen Ton immer begeisterter, herzlicher und entschlossener wurde. Verdis eigene Skepsis – könne er denn noch einmal seine ganze Schaffenskraft bündeln und tatsächlich eine große Oper „Otello’ komponieren, die nicht in einem Misserfolg enden und damit seinen endgültigen „Abgesang“  bedeuten würde, verflog. Nun schon über 70 Jahre alt bemerkte er – fast zu seiner eigenen Verwunderung – , dass all seine Kreativität und kompositorische Leistungsfähigkeit ungebrochen waren und ihm alles leicht von der Hand ging. Dennoch vergingen insgesamt 5 Jahre, bis die ganze Oper endlich fertiggestellt war.

Verdi überrascht in „Otello“ durch eine konsequente musikalische Strukturgebung mit fast symmetrischer Aktfolge (2 Akte – Pause – 2 Akte) sowie eine akribische Charakterzeichnung sämtlicher Protagonisten. Dabei gelingt ihm zum Schluss des Werkes eine der wunderbarsten und anrührendsten melodischen Schöpfungen der gesamten Opernliteratur: Das „Lied von der Weide“ mit dem nachfolgenden Gebet „Ave Maria“ („Era più calmo? Mia madre aveva una povera ancella… Piangea cartando Mia madre aveva una povera ancella… Piangea cartando Ave Maria, piena di grazia…”), immer ein absoluter Höhepunkt der Aufführung.

Wer indes genauer hinhört, wird musikalisch reichhaltig belohnt und vor vielfältige Entdeckungen gestellt: In der Oper finden sich – sowohl klanglich als auch in der Instrumentierung – viele Eigenzitate aus früheren Werken, z.B. ein echtes „Männer-Duett“ Otello-Jago – fast mit einem „Treue-Schwur“ endend, wie im „Don Carlo(s)“. Im Trinkgelage findet sich aber auch – fast lautmalerisch – bereits ein Vorgriff auf sein späteres Schlusswerk „Falstaff“. Daneben hört man jede Menge Boito, vornehmlich aus „Mefistofele“: Die musikalische Charakterzeichnung des perfiden Jago war fast eine Art Ableger von Boitos Mefistofele (allerdins nicht Bass, sondern Bariton) und ist vermutlich auch ganz entscheidend auf Boitos Hinweise zurückzuführen. Gleichwohl wollte Verdi aber einen Jago, der eher durch seine Musik als durch seine szenische Personenführung als teufelsgleich porträtiert wird. Jago sollte szenisch eher unverbindlich und blass bleiben, wobei Verdi offenbar viel Gefallen an der Dissoziation von szenischer Darstellung und musikalischer Charakterzeichnung fand: Jago – ein Bösewicht, dem man es nicht ansieht, aber sein wahres Gesicht zeigt, sobald alle anderen die Bühne verlassen haben. Und dafür bekam er dann auch seinen eigenen großen, schaudererregenden Auftritt („Credo in un Dio crudel“). Mir sind Inszenierungen in Mailand 2001 (Graham Vick) und Salzburg 2008 (Stephen Langridge) in Erinnerung, in denen Leo Nucci bzw. Carlos Álvarez diese Rolle so perfekt spielten und sangen, wie sie Verdi wohl vorgeschwebt haben mochte. So lehnt beispielsweise Leo Nucci mit vor der Brust verschränkten Armen cool an einer Wand und bemerkt mit einem nur leichten Anflug eines Lächelns „…das Gift wirkt“. Dramaturgisch übersetzt: Die Dosis macht das Gift, allzu viel ist nicht mehr glaubwürdig, was dann auch für die Inszenierung gilt.

Aber auch Richard Wagner klingt in Verdis „Otello“ durch, wenn der Komponist durch seine Instrumentierung mit einem „atmenden“ Streicherklang in dem Liebes-Duett „Già nella notte densa…“ (ein weiteres Mal am Ende des 4. Aktes zu hören) einen Hauch von Wagners „Liebestod“ aus „Tristan und Isolde“ andeutet.

© David Ruano

Der katalanische Regisseur Calixto Bieito – bisweilen auch schon mal als „Skandalregisseur“ bezeichnet – hatte diese Operninszenierung bereits in Basel auf die Bühne gebracht – die Hamburger Inszenierung ist letztlich eine Übernahmeproduktion des Theater Basel. Die am 8. Januar 2017 an der Hamburgischen Staatsoper stattgefundene Premiere spaltete das Hamburger Publikum. Von wütender Ablehnung bis begeistertem Zuspruch war alles vertreten. Tatsache ist, dass Bieito immer für eine Überraschung oder gar einen Eklat gut ist. Fast immer verarbeitet er eigene politische Statements und scheut sich dabei auch nicht vor drastischen Visualisierungen.

Auch in dieser Inszenierung begegnet man – zumeist von Chormitgliedern dargestellt – entrechteten Minderheiten: Häftlinge, Migranten, Flüchtlinge. Bieito zeigt unmittelbar zwei sich gegenüberstehende Welten – die der machtlosen bzw. entmachteten und die der mächtigen, welche die Macht unter sich aufteilen, sich dabei aber gegenseitig zerfleischen. So braucht Bieito auch keinen Sturm auf der See über Zypern mehr (den Verdi in Nachfolge der Stürme eines Beethovens, Rossinis, Wagners wuchtig durchkomponierte) und schon gar nicht einen „Mohren“. Otello ist schon zu Beginn ein Außenseiter, weil er seine Machtposition auf verschlagene Art und Weise errungen hatte und dabei auch nicht zimperlich war, Gegenspieler aus dem Weg zu räumen. Diese missgönnen dem Außenseiter seine Machtposition und sinnen auf Rache. Unter Jagos Direktive entspinnt sich der bekannten Taschentuch-Plot wie ein Schachspiel.

Die Beziehung zu Otellos Gattin Desdemona bleibt in Bieitos Inszenierung rätselhaft. Sie ist von allen Protagonisten und Protagonistinnen die schwächste, hatte sie Otello ja auch nicht aus eigenem Antrieb geehelicht, ihm aber Mitleid-gesteuert  (Mitleid mit dem Außenseiter, dem „Andersartigen“) seine Liebe zu Füßen gelegt. Als Ehefrau ist sie hingebungsvoll und gutherzig, faktisch aber naiv bis zur Selbstaufgabe. Noch im Angesicht des Ehebruchvorhaltes legt sie bei Otello ein gutes Wort für Cassio ein, was Otellos Wut und Eifersucht nur noch steigert, sieht er doch damit seinen (manipulativ herbeigeführten) Verdacht bestätigt.

Die Figur Desdemonas ist in Bieitos Inszenierung derart schwach ausgelegt, dass man fast versucht sein könnte, sie als „Otella“ zu addressieren. Ganz verwegen gedacht könnte man ihr auch eine eigene Existenz absprechen und sie als personifizierte Darstellung des „Guten“ in Otellos gespaltener Persönlichkeit auffassen: Zwei Seelen in einem Vulkan. Das kann nicht gut ausgehen! Otello müsste sich folgerichtig durch Mord von ihr befreien, um im Machtgerangel überleben zu können. Für einen Bieito muss dann ein Herzinfarkt herhalten, und so macht er ganz rasch aus der Vorlage „Selbstmord“ ein unvorhergesehenes Naturereignis, eine unerwünschte Komplikation.

Das verstörende Bühnenbild (Susanne Gschwender) besteht aus einem monströsen Kran auf einem durch Stacheldraht ( = ‚Unfreiheit’?) abgegrenzten und mit Gleisen und Fahrspur-Rampen durchzogenen Untergrund, der durch Scheinwerfer hell, bisweilen aggressiv grell erleuchtet ist ( = ‚Todesstreifen’?). Durch die ganze Aufführung hindurch bleibt dieses Bühnenbild unveränderlich bestehen; nur in der letzten Szene dreht sich der Kran bedrohlich in Richtung Zuschauerraum. In Bieitos drastischer Bildsprache wird dieser Kran zu einem Galgen, an dem eine Hinrichtung durch Erhängen in plakativer Weise zur Schau gestellt wird.

Bieito platziert Protagonisten, Protagonistinnen und Chor fast ununterbrochen frontal zum Publikum, wobei sich die Solisten und Solistinnen geradezu in mathematisch gleichen Abständen direkt an der Bühnenrampe aufstellen, so als wollten sie die Oper konzertant weiterführen. Dadurch entstehen eine lähmende Statik und letztlich auch Langeweile. Zudem werden selbst die Beleuchtungseffekte dynamisch ausgebremst (Licht: Michael Bauer).

Am Ende der Aufführung besteigen Otello, Desdemona und Emilia verschiedene Segmente des Krangerüstes, und schlussendlich verbleiben zwei Leichen in dieser Konstruktion. Was wohl der Tenor Marco Berti (Otello) gedacht haben mochte, als ihm klar wurde, dass er auf schwindelerregender Höhe des sich weit über den Orchestergraben hineindrehenden Krans seinen letzten Haucher tun sollte, wobei er die Hautblässe der zuvor von ihm erwürgten Desdemona beklagt, die er von seiner Position aus gar nicht sehen konnte?

Desdemona ihrerseits betet ihr „Ave Maria“ im Gestänge des Krans und wird auch dort erwürgt – da muss man erst einmal schlucken. Kein Wunder, dass sich die emotionale Betroffenheit, die in Verdis Musik angelegt ist, überhaupt nicht einstellen wollte – trotz sängerischer Höchstleistungen der Sopranistin Guanqun Yu sowie des Tenors Marco Berti. Wie schade für die SängerInnen und natürlich für das Publikum!

Musikalisch gibt es hingegen fast nur Positives zu berichten. Je häufiger Paolo Carignani das Philharmonische Staatsorchester Hamburg dirigiert, desto italienischer klingt dieses. Auch an diesem Abend zeigte sich das Orchester bestens disponiert und klangsicher.

Auch der Chor der Hamburgischen Staatsoper unter der Leitung von Eberhard Friedrich bot eine hervorragende Leistung mit italienischem Klangzauber. Warum der Chor beim Schlussapplaus nicht auf der Bühne erschien, bleibt mir ein Rätsel. So etwas habe ich in der Hamburgischen Staatsoper noch nicht erlebt. War es die unfallträchtige Gleiskonstruktion auf der Bühne, die das erzwang? Allerdings war der Chor dort ja vorher bereits aufgetreten…

Marco Berti sang seine (mörderische) Rolle mit nicht enden wollender Energie und Kraft. In der gesamten Partitur findet sich für die Rolle des Otello kein einziges 4-fach Fortissimo (ffff). Verdi geht nur bis zum ff und gibt Otello damit einen moderateren Rahmen seiner Wutausbrüche. Marco Berti sang in dieser Inszenierung aber die Fortissimi voll aus, was natürlich enorm anstrengend war. Die leiseren Piano-Abschnitte gelangen ihm aber gleichwohl sehr gut. Sein Tenor ist hell, metallisch durchdringend und klar. Er hatte keine Probleme mit den Spitzentönen, allerdings klangen die diesen vorangehenden Töne bisweilen „unrund“ bzw. klangarm. Insgesamt aber eine hervorragende Gesamtleistung. Ich bin voller Bewunderung dafür, wie er, körperlich in die unmöglichsten Positionen gezwungen, mit souveräner Durchdringungskraft  die schwierigsten Abschnitte meisterte. Verdienter Beifall für ihn, einige Bravos waren dabei.

Marco Vratogna als Jago zeigte stimmlich eine gut abgestimmte Mischung aus Maliziosität und gespielter Unauffälligkeit. Sein Bariton konnte warm timbriert und genauso kalt klingen, war sehr kraftvoll und insgesamt überzeugend. Sein Rollenspiel war moderiert dämonisch, manchmal etwas zu statisch. Viel Beifall auch für ihn.

Guanqun Yu als Desdemona überzeugte mit einem wunderschönen, hell klingenden Sopran und großer Ausdruckskraft. Sie war sprachdeutlich und phrasierte absolut fehlerfrei. Stellenweise fühlte man sich an die Stimme einer Sonya Yoncheva erinnert. Riesiger und herzlicher Applaus für sie.

Oleksiy Palchykov in der Rolle des Cassio – fast wie der „reine Tor“ als Naivling durch die Handlung geführt – sang fehlerfrei und klangschön eine leicht lyrisch betonte Tenorpartie. Verdi gab dieser Rolle keine besonders hervorstechenden Auftritte bzw. ariosen Abschnitte – vielleicht auch ein Zeichen für dessen dramatischer Austauschbarkeit (Cassio – ein Sündenbock für alles). Dass Otello und Cassio einst freundschaftlich verbunden waren, wurde zu wenig deutlich, was aber dem Sänger nicht anzulasten ist.

Quelle: https://blog.staatsoper-hamburg.de/

Nadezhda Karyazina konnte – werksbedingt – erst im letzten Akt ihre wunderbar kräftige Mezzosopranstimme zur Geltung bringen. Sie verkörperte sehr überzeugend die Figur einer Mitläuferin und Mitwisserin bis zum Schluss, an dem sie – zu spät! – den Plot enthüllte. Bieito ließ sie zuvor als personifizierte Versuchung agieren, die schon frühzeitig mit dem Corpus delicti – dem Taschentuch – herumwedelte, was immer das bedeuten sollte. Viel Beifall für eine in diesem Werk unterrepräsentierte Mezzo-Sopranistin erster Kategorie.

Die Sänger der anderen Partien (Rodrigo: Peter Galliard, Lodovico: Tigran Martirossian, Montano: Hubert Kowalczyk, Un Araldo: Michael Reder) zeigten in ihren begrenzten Auftritten ansprechende Leistungen.

Bieitos „Otello“-Inszenierung hat mir den Wert früherer Inszenierungen dieser grandiosen Oper noch einmal vor Augen geführt. Kein Wunder, dass es hier in Hamburg bei begrenztem Beifall blieb und der musikalische Funke Verdis die Herzen kaum erreichte. Verdi hätte das missfallen. Sang- und klanglos gingen die Besucher nach 3 Vorhängen nach Hause.

Dr. Holger  Voigt,  15. Oktober 2019,  für
klassik-begeistert.de

Inszenierung: Calixto Bieito
Bühnenbild: Susanne Gschwender
Kostüme: Ingo Krügler
Licht: Michael Bauer
Dramaturgie: Ute Vollmar
Besetzung
Orchester: Philharmonisches Staatsorchester Hamburg
Musikalische Leitung: Paolo Carignani
Chor der Hamburgischen Staatsoper. Leitung: Eberhard Friedrich
Otello: Marco Berti
Jago: Marco Vratogna
Cassio: Oleksiy Palchykov
Rodrigo: Peter Galliard
Lodovico: Tigran Martirossian
Montano: Hubert Kowalczyk
Un Araldo: Michael Reder
Desdemona: Guanqun Yu
Emilia: Nadezhda Karyazina

 

Schreiben Sie einen Kommentar

Ihre E-Mail-Adresse wird nicht veröffentlicht. Erforderliche Felder sind mit * markiert.