Höchste Zeit sich als Musikliebhaber einmal neu mit der eigenen CD-Sammlung oder der Streaming-Playlist auseinanderzusetzen.
Dabei begegnen einem nicht nur neue oder alte Lieblinge. Einige der so genannten „Klassiker“ kriegt man so oft zu hören, dass sie zu nerven beginnen. Andere haben völlig zu Unrecht den Ruf eines „Meisterwerks“. Es sind natürlich nicht minderwertige Werke, von denen man so übersättigt wird. Diese teilweise sarkastische, teilweise brutal ehrliche Anti-Serie ist jenen Werken gewidmet, die aus Sicht unseres Autors zu viel Beachtung erhalten.
von Daniel Janz
Lange Zeit vergessen und dann in den 1920er Jahren wiederentdeckt ist der 1678 in Venedig geborene und als Musiker und Priester wirkende Tonsetzer heute aus dem Kulturleben nicht mehr wegzudenken. Nicht nur prägte er zu seiner Lebzeit bedeutend das Instrumentalspiel und die Kultur des Solokonzerts, auch eine Reihe von Opern gehört zu seinen Hinterlassenschaften. Das bekannteste Werk von ihm sind aber zweifelslos „Le quattro stagioni“.
Die (zu Deutsch) „vier Jahreszeiten“ – unter Streichorchestern sicherlich als „Sternstunde des Kontrabasses“ bekannt – haben einen nicht geringeren Ruf als den eines Meisterwerks. Und es soll auch nicht verheimlicht werden, dass das Werk einen gewissen Reiz hat. Sein Wiedererkennungswert ist zweifelsohne legendär; in Zeiten von Memes und Social Media ist die halbe Komposition zum Internet-Phänomen geworden. Selbst ohne den Namen des Komponisten zu kennen, dürfte jedes Kind in der Lage sein, die Hauptmelodien aus dem ersten Satz des Frühlings oder dem Winter nachzusingen – oder eben besagte Bassstimme nachzuspielen, womit wir auch schon bei den Schwächen dieser Komposition sind.
Die Verwendung des Streichorchesters für eine programmmusikalische Illustration ist eine davon. Die Kompositionsweise ein weiterer. Trotz einwandfreiem Ruf zeigt dieses Werk nämlich exemplarisch die Probleme von Vivaldis Personalstil, wegen denen er bereits zu Lebzeiten seinen Ruhm einbüßte. 1740 musste er aus Geldnot sogar nach Wien reisen und den Kaiser um finanzielle Unterstützung bitten – nur um kurz darauf zu versterben.
Es braucht nicht erst den Blick in die Partitur, um festzustellen, dass der Bass nicht nur im Frühling beharrlich und fast durchgängig auf einer Note zu liegen hat. Orgelpunkt nennt sich diese Technik des Verharrens auf ein und demselben Basston. Zumeist geht diese auch mit der Festigung einer Tonart oder eines Klangausdrucks einher – sparsam eingesetzt kann dies eine Klangwelt vorbereiten oder sogar dort hineinsaugen. Wohl gemerkt: Diese Klangwelt muss durch Reichtum der ergänzenden Klangfarben und/oder Inbrunst überzeugen können. Ein Paradebeispiel dafür dürfte wohl Richard Wagners Rheingold sein.
Tödlich ist stattdessen, wenn sich solch liegende Klänge in Monotonie und damit Ermüdung verlieren. Die Dosis macht in diesem Fall das Gift. Bei Vivaldi herrscht fast durchgängig so ein Orgelpunkt vor: Seine Jahreszeiten wirken dadurch wie ein eingefrorenes Violinkonzert. Bis auf einen Ausnahme-Satz bestechen sie durch Kapriolen und waghalsige Manöver der „Violono principale“ und deren beiden Begleit-Violinen. Gleichzeitig aber macht diese Fokussierung auf die Filigranität eines Instruments die anderen Instrumente fast überflüssig.
Dass diese Versteifung auf einen Spieler zu satztechnischer und harmonischer Verarmung führt, ist ein Symptom insbesondere bei Spezialisten, die nur ihr eigenes Instrument im Auge haben. Zu Vertretern solcher Monokultur muss denn auch Vivaldi gezählt werden muss.
Für die tiefste Stimme hätte beispielsweise in allen Sätzen gereicht, eine gestimmte Orgelpfeife aufzustellen und das Pedal mit einem Sandsack zu beschweren. So kommt beim Mitzählen im ersten Satz des Frühlings der Kontrabass gerade mal auf sieben verschiedene Töne inklusive Oktavierung. Ähnlich spärlich sieht es mit der Bratsche im zweiten Frühlings-Satz aus. Dadurch dass Vivaldi stets den Leitton ausspart, macht er nicht einmal die Tonleiter voll und verschließt sich einem möglichen Spannungsaufbau. Die Folge: Langeweile für den Spieler und die Zuhörer. Eigenständigkeit? Melodie? Kontrapunkt? Fehlanzeige. Zur gleichen Zeit macht Johann Sebastian Bach vor, wie eine Bassstimme als eigenständige Melodie quer durch alle Tonarten strahlen kann und nicht nur als trockenes Liegeton-Beiwerk funktioniert.
Eine gleichermaßen stiefmütterliche Behandlung muss denn auch Vivaldis Umgang mit dem Cembalo – dieses darf wenigstens im Herbst-Mittelsatz glänzen – und mit den Celli attestiert werden. Immerhin notiert Vivaldi letzteren ein paar Tremoli und verleiht ihnen dadurch etwas Bewegung. So trägt die moderne Aufführungspraxis dann auch zu einer Wohltat bei: Dem Kontrabass wird heutzutage durch Mitspielen der Cellistimme zugestanden, erbarmenswerter Weise im Frühling noch das „his“ als achten Ton spielen zu dürfen – immerhin schon zwei Drittel aller möglichen Töne.
Die tonale Armut und die daraus entstehende Versteifung auf wenige Tonarten werden dann auch durch die Klangarmut des Streichorchesters flankiert. Natürlich bietet sich ein Vergleich mit hochromantischen Klangorgien unter Wagner, Strauss oder Mahler historisch nicht an. Aber hätte Vivaldi seinem farbenfroh benannten Zyklus etwas mehr instrumentale Abwechslung gegönnt, hätte er damit womöglich 80 Jahre vor Beethovens sechster Sinfonie das Paradebeispiel für Pastoral-Musik geschaffen; zumal er Hirtenmusik explizit aufgreift.
Stattdessen reicht Vivaldis umfangreich mit Programm ausgestattetes Werk nicht über den eintönigen, fast schon trockenen Klang des Streichorchesters hinaus – damit einhergehende Gewöhnung an diese Klanggestalt inklusive. Was für eine vertane Chance: Erneut schielt man auf Bach, dessen Musik zu dieser Zeit bereits alle damals gängigen Blasinstrumente umfasst.
Aber wo eine Flöte für Vogelgezwitscher, Windpfeifen oder Hirtenspiel, eine Oboe als Stimmungsinstrument, die Pauke für Donner, das Fagott als klangliche Untermalung oder im royalen Kontext womöglich das ein oder andere Blechblasinstrument wahre Wunder gewirkt hätte, bedient Vivaldi fast ausschließlich die Solo-Violine – nur besonders klangmalerische Stellen werden durch andere Instrumente einmal aufpoliert. Solch ein Einzel-Fokus setzt natürlich besondere Spannung voraus, damit er längerfristig unterhalten kann. Nach ganzen 40 Minuten, die der komplette Zyklus dauern kann, nervt das Gefiedel aber nur noch.
Zur heutigen Popularität des Stückes verhelfen ihm vor allem Anspielungen durch Fernsehen und Werbung – besonders beliebt der erste Satz aus dem Frühling, das Gewitter am Ende des Sommers oder die stürmischen Phasen aus dem ersten Winter-Satz. Und ja, für sich genommen sind es auch nette kleine Stückchen, die sich zwischendurch oder in einer fünfminütigen Raucherpause zum Entspannen einfach mal konsumieren lassen.
Als Werbung oder Repräsentation für eine ganze Musiktradition oder das Orchesterwesen ist dieses Werk aber eher ungeeignet. Genauso, wie schon bei Mozart zeigt sich durch diese Versteifung auf allzu einheitliche Klangformen, zu ähnliche Motive in den Sätzen und zu viele wortgenaue Wiederholungen schnell ein Ermüdungseffekt, der nur dadurch unterbrochen wird, dass die Sätze für sich genommen sehr kurz sind. Die Reduzierung auf 4 aussagekräftige Sätze (einer für jede Jahreszeit) hätte es aber auch getan. Als Gesamtheit ist dies jedenfalls ein Werk, das eher zur Klassikverdrossenheit, als zur Begeisterung beisteuern dürfte.
Daniel Janz, für
klassik-begeistert.de und klassik-begeistert.at
Daniels Anti-Klassiker 4: Richard Wagner – „Siegfriedidyll“ (1870)
Daniels Anti-Klassiker 3: Gustav Mahler – Sinfonie Nr. 7 klassik-begeistert.de, 20. August 2026
Daniels Anti-Klassiker 2: Das „Hallelujah“ aus Georg Friedrich Händels „Messiah“ (1742)
Daniels Anti-Klassiker 1: Wolfgang Amadeus Mozart: „Eine kleine Nachtmusik“ (1787)