Bild: Gustav-Mahler-Kohut
Höchste Zeit sich als Musikliebhaber einmal neu mit der eigenen CD-Sammlung oder der Streaming-Playlist auseinanderzusetzen.
Dabei begegnen einem nicht nur neue oder alte Lieblinge. Einige der so genannten „Klassiker“ kriegt man so oft zu hören, dass sie zu nerven beginnen. Andere haben völlig zu Unrecht den Ruf eines „Meisterwerks“. Es sind natürlich nicht minderwertige Werke, von denen man so übersättigt wird. Diese teilweise sarkastische, teilweise brutal ehrliche Anti-Serie ist jenen Werken gewidmet, die aus Sicht unseres Autors zu viel Beachtung erhalten.
von Daniel Janz
Im Leben vieler Komponisten finden sich Werke, die durch ihre perfekte Anwendung althergebrachter Formen oder das Zuwenden zu neuen, experimentellen Ausdrücken herausstechen. Letzteres geht oft nach hinten los; nicht jedes Experiment liefert ein überzeugendes Ergebnis. Ganz Bizarres ergibt sich zuweilen, wird beides miteinander vermengt. Einen solchen Hybriden stellt die siebte Sinfonie von Gustav Mahler dar.
Der Komponist vom „Lied von der Erde“, der „Auferstehungssinfonie“ oder der „Sinfonie der Tausend“ ist einer jener Künstler, die den Übergang von einer Kunstepoche zur nächsten maßgeblich mitgestaltet haben. Aufsehen erregten bereits seine ersten Sinfonien. Seine dritte ist – der komplexeren sechsten zum Trotze – meine zweitliebste Komposition aller Zeiten. Mahlers Stärke lag eindeutig in Werken, denen sich durch ihren Ausdruck oder Text auch klare Inhalte zuordnen lassen.
Aber was er mit der siebten sagen wollte, dürfte wohl auch hunderte Jahre nach der Erstaufführung ein Rätsel bleiben. Es fängt schon bei dem Beinamen an, der – obwohl nicht vom Komponisten stammend – zwar die Stimmung der Musik erfasst aber gleichzeitig zum Kopfzerbrechen einlädt.
Das Rätsel nimmt bereits mit dem ersten Satz fahrt auf. Mahlers Tendenz, Grenzen des tonal Anhörbaren auszureizen, ist hier bereits im tiefen Gröhlen des Orchesters überstrapaziert. Der Einfall, ein Tenorhorn für die Solostellen einzusetzen ist so genial wie einzigartig für ihn. Diese düstere, dumpfe Klangfarbe, die den fast schon verbitterten Charakter der Komposition unterstreicht, hätte so viel erreichen können – hätte der Komponist sie nur eben nicht auf diesen einzelnen Satz beschränkt.
Generell scheint in dieser Sinfonie nachhaltige Materialnutzung kein Thema zu sein – wer könnte sonst Gitarre, Mandoline und Tenorhorn für jeweils nur wenige Minuten Musik rechtfertigen? Deren wunderbaren Klangcharakter zu fordern und dabei gleichzeitig in einer 90(!)-Minuten-Sinfonie radikal zu beschränken ist reine Verschwendung. Mit einem großen Namen kann man sich das vielleicht erlauben, aber wer möchte in der Realität Extra-Musiker für wenige Takte bezahlen müssen? Ob diese Sinfonie deshalb wohl auf den Spielplänen eher ein Schatten-Dasein fristet?
Auch kompositorisch existieren Probleme. Zu viel Unruhe entsteht beispielsweise durch unstetes Auf und Ab – die ersten 25 Minuten gibt es weder einheitliches Tempo, noch deutlich ausgestaltete Formen. Die teilweise bis zur Unschärfe zerfetzten Melodien bieten kaum Orientierungspunkte; die emotionale Klarheit leidet. Viel eher stellt sich das panikartige Gefühl ein, im Trubel des dramatischen Klangbombardements von den fanfarenartigen Horneinwürfen mitgezerrt zu werden.
Einen Ruhepol erlebt der erste Satz zwar schon – aber das Prinzip ist fast eins zu eins aus dem ersten Satz der vorangegangenen sechsten Sinfonie kopiert. In der ‚Sinfonie mit dem Hammerschlag’ ist es obendrein auch noch überzeugender, weil klarer umgesetzt.
Was die siebte zur sechsten Sinfonie aber anders macht, ist das an eine Katastrophe erinnernde Ende des ersten Satzes – bei dem aber das für Mahler ansonsten fast zwingende Tamtam durch Abwesenheit glänzt. So muss gefragt werden, ob er damit wirklich eine Katastrophe oder „nur“ eine dramatische Steigerung erreichen wollte.
Schwierig sind auch die drei Mittelsätze. Der zweite Satz mit Titel „Nachtmusik“
besticht beispielsweise durch inkonsequente Aufbäum-Versuche, die wie Rohrkrepierer in sich zusammenkrachen anstatt eine Ausführung zu erleben. Das hauptsächlich durch die Hörner vorgetragene Marschthema zum seichten Streicher-Stampfrhythmus entfaltet zwar Wirkung. Doch wird diese Musik häufig durch chaotische Holzbläserphrasierungen und ganz aus dem Kontext fallendes Herdengeläut gestört. Diese Einsätze – würden sie nicht in der Partitur stehen – könnten genauso gut Albernheiten der Musiker sein.
Die größten Längen finden sich aber im dritten „schattenhaften“ und vierten Satz, die noch uneinheitlicher sind, als die vorangegangenen. Angestrebte Walzer-Rhythmen im dritten Satz können sich beispielsweise selten durchsetzen, merkwürdig groteske Einwürfe von Klarinetten oder der Tuba grenzen gar an Störungen. Diese Segmente klingen zu häufig wie gewollt und nicht gekonnt – ob das gar die Folgen der kreativen Blockade sind, die Mahler bei dieser Komposition nachgesagt wurde? Es bleibt jedenfalls zu oft die Frage offen: „Was soll das jetzt?“.
Im vierten Satz, der „zweiten Nachtmusik“ erzeugt Mahler durch fast schon infantile Einsätze der Mandoline und Gitarre zwar einen intim kammermusikalischen Ausdruck. Diese Instrumente brechen aber merkwürdig uneinheitlich aus dem sonstigen Konzept der Sinfonie heraus. Ist das nun als Kontrast zum restlichen Chaos gemeint? Als sensibler Ruhepol? Oder als wehmütiges Aufblicken – erneut schielt einen die sechste Sinfonie an. Schade auch, dass in diesen fast 18 Minuten Musik so gar keine Spannung aufkommen will. So wird diese Nachtmusik eher zum Schlaflied.
Der Schwerpunkt klanglichen Ausdrucks liegt nach diesen zähen Passagen deutlich auf dem Finale, dem ein paar Minuten weniger gutgetan hätten. Mahler gelingt hier zwar nach den fast eine dreiviertel Stunde langen Hängepartien endlich wieder ein bombastischer Spannungsaufbau. Diesen schmückt er aber untypischer Weise mit dem Tamtam aus – bei Mahler immer ein Symbol für Tod und/oder Zerstörung.
Mit dieser atypischen Verwendung öffnete Mahler interpretatorischer Willkür zu diesem Werks Tür und Tor. Deutungen reichen von einem freudestrahlenden und durch Glocken verzierten Finale über manische Depressionen oder Ironie bis hin zu einem „sich zu Tode tanzen“ – Ausflüge in „Dekadenz“ verteufelnde Ideologien miteingeschlossen. Es scheint fast, als könnte man auf dieses Werk alles und nichts anwenden. Dass die Sinfonie dadurch aber auch ihren Aussagecharakter verliert, ist wohl ihr größter Mangel und reine Potenzialverschwendung. Nein, diese siebte ist leider kein Glanzstück.
Daniel Janz, für
klassik-begeistert.de und klassik-begeistert.at
Daniel Janz, Jahrgang 1987, Autor, Musikkritiker und Komponist, studiert Musikwissenschaft im Master. Klassische Musik war schon früh wichtig für den Sohn eines Berliner Organisten und einer niederländischen Pianistin. Trotz Klavierunterricht inklusive Eigenkompositionen entschied er sich gegen eine Musikerkarriere und begann ein Studium der Nanotechnologie, später Chemie, bis es ihn schließlich zur Musikwissenschaft zog. Begleitet von privatem Kompositionsunterricht schrieb er 2020 seinen Bachelor über Heldenfiguren bei Richard Strauss. Seitdem forscht er zum Thema Musik und Emotionen und setzt sich als Studienganggutachter aktiv für Lehrangebot und -qualität ein. Seine erste Musikkritik verfasste er 2017 für Klassik-begeistert. Mit Fokus auf Köln kann er inzwischen auch auf musikjournalistische Arbeit in Österreich, Russland und den Niederlanden sowie Studienarbeiten und Orchesteraufenthalte in Belgien zurückblicken. Seinen Vorbildern Strauss und Mahler folgend fragt er am liebsten, wann Musik ihre angestrebte Wirkung und einen klaren Ausdruck erzielt.
Gustav Mahler, Sinfonie Nr. 3 d-Moll, Mahler Chamber Orchester Kölner Philharmonie, 8. Februar 2026
Gustav Mahler, Symphonie Nr. 3 d-Moll, Andris Nelsons, Dirigent Musikverein Wien, 2. Mai 2026