"Das Rheingold": eine grundsolide Deutung der „germanischen“ Ursprungserzählung vom Sündenfall

Richard Wagner, DAS RHEINGOLD,  Wiener Staatsoper

Ernst – Gabler, Foto:  M. Pöhn (c)
Wiener Staatsoper, 8. Januar 2019
Richard Wagner, DAS RHEINGOLD
19.Aufführung in dieser Inszenierung

von Valentino Hribernig-Körber (onlinemerker.com)

Aus der in der gegenwärtigen Saison recht übersichtlichen Auswahl an Werken des Bayreuther Meisters hub also die eine und einzige Serie des „Rings“ mit dem Vorabend an und gewährte einen ersten Einblick in das nun in den nächsten zwei Wochen auf die Wiener Wagner-Gemeinde Zukommende. Es ist die 19. Reprise der Inszenierung von Sven-Eric Bechtolf in der Ausstattung von Glittenberg/Glittenberg, die sich bekanntlich einer wie immer gearteten philosophischen oder anthropologischen Deutung des Monumentalwerks weitgehend enthält, dafür aber dem Publikum ach so originelle Provokationen erspart und eher durch (leider nur) gelegentliche, im positiven Sinn pointierte Einfälle in der Personenführung Akzente setzt.

Die musikalische Gesamtleitung lag bzw. liegt heuer in den Händen des deutschen Dirigenten Axel Kober, der eine grundsolide, von ganz wenigen Pannen beeinträchtige Deutung der „germanischen“ Version der Ursprungserzählung vom Sündenfall vorlegte, mit diesem risikofreien Zugang aber dem Genius der Partitur kaum gerecht werden konnte. So kam „sein“ Rhein gleich einmal nicht recht vom Fleck, fehlte dem Sonnenaufgang, der den Glanz des Goldes weckt, jedes Pathos, und auch dort, wo der Komponist – natürlich ironisch, aber immerhin – Schmelz verlangt, wie etwa im Monolog Loges im 2. Bild, blieb das Klangbild recht nüchtern und beiläufig. Erst in Nibelheim begannen die orchestralen Farben ein wenig zu schillern, das Finale mit dem Einzug der Götter in Walhall zerfiel dann wieder mangels anhaltender Spannung in an einander gereihte Abschnitte.

Die Schar der Solisten wurde angeführt vom Göttervater Tomasz Konieczny, von dessen Interpretation wenig Neues zu berichten ist, steht er doch hierorts schon geraume Zeit als alleiniger Anwärter dem germanischen Pantheon in Wien vor: so wurde auch andernorts schon hinlänglich kommentiert, dass die Stärken des doch recht hellen Baritons sich in den höheren Passagen zeigen, wo er voluminös auftrumpfen kann, während ab der unteren Mittellage sein knarrendes Timbre und auch sein nach wie vor starker Akzent einer vorbehaltlosen Zustimmung zu seiner Interpretation im Wege stehen, was vor allem bei der Tessitura des Rheingold-Wotan ins Gewicht fällt.

An seiner Seite agierte erstmals Sophie Koch als Fricka, sehr elegant im Auftreten, wie man es von der Französin  wohl auch erwartet hat. Dass sie letztlich kein dramatischer Mezzo ist, hat schon ihre Brangäne gezeigt, ihre Intelligenz und ihre glasklare Diktion legimitieren aber den Ausflug ins ganz schwere Fach allemal. Wo sie den Gatten schmeichelnd umgarnt, verströmt sie Wohllaut, wo sie sich dem Leichtsinnigen entgegen stellt, wirkt sie allerdings ein wenig zänkisch, und in der tieferen Lage mahnt eine Neigung zum Vibrato, dass sie sich im Wagnerschen Kosmos nur mit Vorsicht nähern sollte. Mit Jörg Schneider (Froh) und Clemens Unterreiner(Donner) war die übrige männliche Götterwelt stimmlich überaus nobel besetzt, bei allen zeitweiligen Anforderungen der Lautstärke in Diktion und Phrasierung auf dem Niveau des Liedgesanges, und doch darstellerisch mit einer gehörigen Portion köstlicher Selbstironie. Ihre ewige Jugend verdankten sie diesmal Anna Gabler, die in ihrer optischen Erscheinung der Freia mehr als gerecht wird; gesanglich zeigte sich jedoch in bedenklichster Weise, was zuletzt auch schon bei ihrer Chrysothemis unüberhörbar war: was für eine problematische Entwicklung die an sich viel versprechende Sängerin nimmt. Satt und wortdeutlich dafür die Urmutter der stets verlässlichen Monika Bohinec.

 Unglaublich behende legte Norbert Ernst seinen Loge an, quasi in einem fort am Flackern und Züngeln, stimmlich über weite Strecken souverän, und nur in den exponierten Passagen kam der vokale Fluss gelegentlich etwas ins Stocken und rief in Erinnerung, dass die fordernde Partie auch schon heldischeren Fachkollegen anvertraut gewesen ist. Doch das ist Nörgeln auf hohem Niveau. Seinen Bruder Mime gab der unverwüstliche Herwig Pecoraro und zog zwischen Bosheit und Wehleidigkeit alle Register seines nach wie vor kraftvollen und markanten Organs – man darf sich auf den „Siegfried“ also schon freuen. Einen zwiespältigen Eindruck hinterließ der Alberich von Jochen Schmeckenbecher, der sich unsauber intonierend fortwährend an den Grenzen seiner Möglichkeiten entlang hantelte und dies durch expressiven Quasi-Sprechgesang zu kaschieren versuchte – womit er da und dort durchaus eine gewisse Wirkung erzielen konnte, spätestens in der für die gesamte Tetralogie letztlich zentralen Fluch-Szene war das aber schlichtweg zu wenig. Da braucht es Wucht und Aggression.

Was Jongmin Park als Fasolt betrifft, wird sich der Rezensent erst noch entscheiden müssen, ob er dem vielseitigen koreanischen Bass tatsächlich vorhalten möchte, dass er den tolpatschigen Riesen mit seinem geschmeidig-samtenen, nicht ganz schwarzen Organ einfach zu schön gesungen hat, oder ob er akzeptiert, dass Park einer wahrhaftig fühlenden, aufgrund ihrer körperlichen Missgestalt aber von jeder Liebe ausgeschlossenen Kreatur Gestalt verleiht. Den Abschied von Freia hat man jedenfalls noch nie so ergreifend gehört, sodass man ihre sichtliche Betroffenheit über den Tod des Riesen am Ende nur allzu gut nachempfinden konnte. Für seinen gewaltsamen Bruder Sorin Coliban wird die große Stunde erst am zweiten Abend des Bühnenfestspieles schlagen, fürs Erste agierte er als Fafner in jeder Hinsicht rollendeckend. Als Wasser-Wesen waren die Damen Tonca, Houtzeel und Nakani im Einsatz und legten nach kleinen Anlaufschwierigkeiten ein hörbares Zeugnis für die Qualität des jungen Ensembles am Haus ab.

Valentino Hribernig-Körber

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