Daniels Anti-Klassiker 6: Camille Saint-Saëns, „Karneval der Tiere“ (1886)

Daniels Anti-Klassiker 6: Camille Saint-Saëns, „Karneval der Tiere“ (1886)

Höchste Zeit, sich als Musikliebhaber neu mit der eigenen CD-Sammlung oder der Streaming-Playlist auseinanderzusetzen. Dabei begegnen einem nicht nur neue oder alte Lieblinge. Einige der sogenannten „Klassiker“ kriegt man so oft zu hören, dass sie zu nerven beginnen. Andere haben völlig zu Unrecht den Ruf eines „Meisterwerks“. Es sind natürlich nicht minderwertige Werke, von denen man so übersättigt wird. Diese sarkastische und schonungslos ehrliche Anti-Serie ist jenen Werken gewidmet, die aus Sicht unseres Autors zu viel Beachtung erhalten.

von Daniel Janz

Mit dem „Karneval der Tiere“ kommen wir zu einem Werk, das mir seit jeher Probleme bereitet, weil es in seiner Form so unbestimmt und in seinem Ausdruck trotz eindeutigem Programm so undeutlich ist. Diese Komposition des französischen Nationalkomponisten Camille Saint-Saëns gilt als eine seiner bekanntesten Hinterlassenschaften, möglicherweise sogar als sein bekanntestes Werk überhaupt. Bei der Vermittlung klassischer Musik insbesondere an Kinder spielt es eine nicht zu unterschätzende Rolle.

Auch ich zähle mich zu den Liebhabern dieser Musik. Aber überraschenderweise nicht wegen ihres Programms, das ich bei anderen Kompositionen oft als Stärke einschätze. Sondern wegen der musikalischen Raffinesse. Denn beim Hören beschleicht mich immer der Eindruck, es hier mit Skizzen einer möglicherweise genialen Komposition zu tun zu haben, die im Schatten ihres Titels steht.

Das Problem lässt sich im Spannungsfeld mit dem Programm erörtern. Ähnlich wie die fast zeitgleich komponierten Programmmusiken von Richard Strauss hat Saint-Saëns hier eine episodenhafte Musik aus insgesamt 14 Mini-Sätzen geschaffen, die alle für sich einen anderen Abschnitt darstellen. Während es bei Strauss Abschnitte einer Erzählung sind, präsentiert Saint-Saëns unterschiedliche Tiere wie in einem Zoo, wobei der Name „Karneval der Tiere“ auch eine Parade nahelegen könnte.

An eine Parade erinnert jedenfalls der Einstieg in die Komposition, wo der Löwe durch einen Marsch mit Klavier und Streichern dargestellt ist. Und bereits hier wird es undeutlich: Als Marsch ist die Musik zu knapp gefasst, um zur Entfaltung zu finden. Als Beschreibung eines Tieres fehlt ihr aber die Ebene der unmittelbaren Erlebniswirklichkeit, wie sie beispielsweise Richard Strauss im Don Quixote oder in seiner mir besonders lieben Alpensinfonie erreicht. Als ich Saint-Saëns Komposition im Kindesalter das erste Mal hörte, blieb ich stattdessen fragend zurück, wo denn der Löwe in dieser Musik ist. Ja, das Klavier stellt durch Glissandi zwar das Brüllen desselben dar, aber man muss sich ernsthaft fragen, ob die Posaune mit ihrem stufenlosen Glissando und dem natürlichen Grölen in der Tiefe hier nicht das klangmalerisch bessere Instrument gewesen wäre.

Die Marschkomponente wirkt zudem völlig fehl am Platz: Hätte dieser Satz nicht die Überschrift „Marsch des Löwen“, es könnte genauso gut ein Militärgeneral sein, der da über die Bühne stelzt oder ein Karnevalstanzverein. Die arabisch wirkenden Harmonien des Klaviers legen indes die (laut Titel falsche) Assoziation nahe, es hier mit einer stolzen Reitergarnison zu tun zu haben.

Deutlich besser gelungen ist die klangmalerische Darstellung im nachfolgenden Satz. Beim ersten Hören drängt sich der Eindruck auf, es hier mit Eselsrufen zu tun zu haben, die vermittelte Hektik ließe aber auch auf ängstliche Tiere wie wild herum springende Kaninchen schließen. Dumm nur, dass Saint-Saëns’ Titel etwas ganz anderes sagt: Er spricht von „Poules et coqs“, also „Hühner und Hähne“. Die Esel finden sich erst im achten Teil, hier aber immerhin mit den zu erwartenden „Ih-Ah“-Rufen. Nun kann man dem zweiten Part zu Gute halten, dass hektisches Gegacker und Gekrähe nicht so weit von feisten Eselsrufen entfernt sind, wie Pferdemarsch und Löwenbrüllen. Doch eine zweifelsfreie Assoziation ist es auch nicht.

Diese Ungenauigkeit im Klangausdruck zieht sich leider durch die gesamte Komposition und stellt die größte Schwäche derselben dar. Gerade bei der frühmusikalischen Musikvermittlung ist dies ein tödliches Element: Welches Kind soll in Musik eine großartige, kulturelle Leistung verorten, wenn diese Musik nicht einmal ihrer eigentlichen Intention treu ist? Führt das nicht eher zu Irritation, wenn ein Titel Erwartungen weckt, die das Kunstwerk selbst nicht oder nur teilweise erfüllt? Wie will man andere Menschen so vom Reiz oder von den Möglichkeiten eines ganzen Musikgenres überzeugen? Mich hat diese Ungenauigkeit jedenfalls stets frustriert – damals wie heute.

Der Kern dieses Problems liegt musikalisch einerseits in der sparsamen Instrumentierung, die nur eine Flöte, eine Klarinette, Xylophon, Glasharmonika/Celesta/Glockenspiel, zwei Klaviere und Streicher zählt und damit nicht den Klangausdruck erreicht, den es bräuchte, andererseits aber auch in der musikalischen Tradition, die im Hintergrund steht: Westeuropäische Musik verstand sich seit jeher als Ausdruck von Affekten und Gemütszuständen.

Insbesondere zur Schaffenszeit von Saint-Saëns und Strauss gab es eine breit angelegte gesellschaftliche Diskussion über die Ästhetik von Musik und warum Programmmusik keine wahre Musik sei. Strauss galt auch deswegen als umstrittener Rebell und Revolutionär, weil er mit dieser Klangtradition brach und seine Ausdrucksmittel der Erlebniswirklichkeit der Realität anpasste.

Ganz anders ging Saint-Saëns vor. Seine Musik stellt eher subjektive Assoziationen zur Realität dar, anstatt die Realität abbilden zu wollen. So werden die Maultiere beispielsweise gar nicht als Repräsentation ihrer realen Klänge verarbeitet, sondern rasen als Assoziation von Geschwindigkeit und Ausdauer über das Klavier, komplett antiprogrammatischer Quintfall inklusive. Die Schildkröte tanzt den Cancan in Zeitlupe als Ausdruck von Trägheit und Langlebigkeit und der Elefant legt einen flotten Walzer auf dem Kontrabass hin. Besser hätte man es auch bei Walt Disney nicht erwarten können!

Besonders bekannt ist der Schwan, der als Instanz von Grazie und Eleganz über das Cello in seinen Tod gleitet, anstatt einige Male aufzuschreien und sich dann in die Luft aufzuschwingen. Ganz bizarr stellen sich auch die Fossilien dar, die Saint-Saëns über das Xylophon hopsen lässt – ein Kniff, den er platt aus seinem „Danse macabre“ geklaut hat. Das ist alles ein gelungener Ausdruck bestimmter Gemütszustände – aber nicht als klangmalerische Darstellung von Tieren.

Diese Kritik soll nicht darüber hinwegtäuschen, dass dieses Werk musikalisch atemberaubende Momente hat. Das Aquarium beispielsweise ist eine klangmalerisch traumhafte Szene – allerdings sollte man dort keine Krokodile oder Robben erwarten. Auch der Kuckuck, der zum Klangteppich des Klaviers aus der Ferne rufen soll, entfaltet eine sehr intime Wirkung. Dazu haben die Vögel in den Volieren absoluten Wiedererkennungswert, genauso wie das Finale.

Dass die Musik aber missverständlich wird, sobald man das Programm zur Hilfe nimmt, legt nahe, dass Saint-Saëns hier etwas erreichen wollte, was in der Praxis weniger gut geglückt ist. Ich kann jedenfalls nicht vermitteln, warum die Schildkröte Cancan tanzt, der Elefant nicht einmal sein typisches „Törö“ macht oder die Maultiere wie Windhunde vor sich hin galoppieren.

Als andere Lesart seines Werkes böte sich deshalb auch eine für einen „Karneval“ übliche ironische Auseinandersetzung mit der Musik im Allgemeinen an. Wie sollte man es sonst verstehen, dass Saint-Saëns die Pianisten im elften Teil selbst als Tiere darstellt, die stumpfsinnig Tonleitern rauf und runter spielen, bevor sie von den per Definition toten Fossilien abgelöst werden? „Sturheit und Starrsinn“ ließe sich gut assoziieren.

Vielleicht also wird dieses Werk insgesamt verständlicher, wenn man die Musik als Verdeutlichung bestimmter Eigenschaften oder Charakterzüge hört. Wie wäre es beispielsweise mit Teil 1 „Marsch des Stolzes“, Teil 2 „Hektik des Panikers“, Teil 4 „Trott des ewig Gleichen“, Teil 7 „Voraussicht des Visionärs“ usw.? Es würde auf jeden Fall den Mehrwert schaffen, den das bestehende Programm wegen der hier genannten Reibung an der Musik schuldig bleibt, in der Hoffnung, dass sie dadurch auch vermittelbarer würde und nicht mehr zum Klassik-Frust beiträgt.

Daniel Janz, 2. April 2021, für
klassik-begeistert.de und klassik-begeistert.at

Daniel Janz, Jahrgang 1987, Autor, Musikkritiker und Komponist, studiert Musikwissenschaft im Master. Klassische Musik war schon früh wichtig für den Sohn eines Berliner Organisten und einer niederländischen Pianistin. Trotz Klavierunterricht inklusive Eigenkompositionen entschied er sich gegen eine Musikerkarriere und begann ein Studium der Nanotechnologie, später Chemie, bis es ihn schließlich zur Musikwissenschaft zog. Begleitet von privatem Kompositionsunterricht schrieb er 2020 seinen Bachelor über Heldenfiguren bei Richard Strauss. Seitdem forscht er zum Thema Musik und Emotionen und setzt sich als Studienganggutachter aktiv für Lehrangebot und -qualität ein. Seine erste Musikkritik verfasste er 2017 für Klassik-begeistert. Mit Fokus auf Köln kann er inzwischen auch auf musikjournalistische Arbeit in Österreich, Russland und den Niederlanden sowie Studienarbeiten und Orchesteraufenthalte in Belgien zurückblicken. Seinen Vorbildern Strauss und Mahler folgend fragt er am liebsten, wann Musik ihre angestrebte Wirkung und einen klaren Ausdruck erzielt.

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