Höchste Zeit sich als Musikliebhaber einmal neu mit der eigenen CD-Sammlung oder der Streaming-Playlist auseinanderzusetzen.
Dabei begegnen einem nicht nur neue oder alte Lieblinge. Einige der so genannten „Klassiker“ kriegt man so oft zu hören, dass sie zu nerven beginnen. Andere haben völlig zu Unrecht den Ruf eines „Meisterwerks“. Es sind natürlich nicht minderwertige Werke, von denen man so übersättigt wird. Diese teilweise sarkastische, teilweise brutal ehrliche Anti-Serie ist jenen Werken gewidmet, die aus Sicht unseres Autors zu viel Beachtung erhalten.
von Daniel Janz
Neue Klangwelten, Ausreizen der Mittel, Brechen von Grenzen, sogar die Krönung aller musikalischen Schöpfungen… nicht weniger versprach Schönberg mit seiner neu entwickelten Technik. Als er endlich das erste Orchesterwerk präsentierte, das diese Superlative erfüllen sollte, erreichte die Spannung ihren Höhepunkt. Für die Uraufführung stellte sich niemand Geringeres als Wilhelm Furtwängler persönlich zur Verfügung. Alles deutete auf Erfolg! Und trotzdem – das Konzert endete in einem Desaster. Kritiker überschlugen sich in Denunziationen, von einem Skandal war die Rede, niemand hatte Schönbergs Musik verstanden. Wen wundert’s!?
Mit der Anwendung der Zwölftontechnik ist Schönberg einer der ersten Vertreter der Neuen Musik. Gegründet als reaktionäre Bewegung auf die Ereignisse im ersten Weltkrieg und zementiert durch den zweiten Weltkrieg, wollten Vertreter dieser Musikrichtung mit Altem brechen. Kultur und Gesellschaft, die zu solchen globalen Katastrophen führten, galt es zu hinterfragen. Damit einhergehen sollte auch eine Umgestaltung der Kunst. Es brauchte also neue Ausdrucksformen.
Der Schritt zur Dodekaphonie ist da nur einer von vielen. Schönberg gilt aber als eines der bekanntesten Beispiele und seine Orchestervatiation als Paradestück. Diese Musik zeichnet sich dadurch aus, keine tonalen Zentren mehr zu kennen. Alle Töne werden als gleichwertig präsentiert und dürfen dementsprechend auch erst wieder auftreten, wenn alle anderen erklungen sind. Seine Idee der musikalischen Gestaltung bedient sich anstelle von Melodie und Tonart der Reihenform: Eine frei ausgewählte Abfolge aller 12 Töne der europäischen Klaviatur innerhalb der Oktave.
Aus dieser musikalischen Gestaltungsform ergibt sich automatisch auch ihr Problem. Man könnte sagen: Diese Musik ist entgegen der Biologie menschlicher Wahrnehmungsfähigkeit komponiert. Denn es hat einen Grund, warum sich in der Musikgeschichte gewisse Formen durchgesetzt haben und melodisch motivische Arbeit in Tonarten bis heute als das Erkennungsmerkmal schlechthin fungieren.
Wo keine tonalen Zentren bestehen, wo Motive und Schwerpunkte verschwinden, da fehlen auch die Orientierungspunkte für das menschliche Ohr. In Schönbergs Orchestervariation muss die gesamte Reihe als Gestaltungselement verstanden und in ihren mannigfaltigen Verarbeitungen, im Krebs, der Umkehr, der Transposition etc. erfasst werden. Technisch gesehen ist diese Komposition raffiniert – Verfechter „Absoluter Musik“ als „tönend klingende Form“ hätten daran ihre Freude.
Musikalisch aber widerspricht diese Komposition fundamental der Verarbeitung von Musik im menschlichen Wahrnehmungsapparat. Schönberg verlangte, seine Musik nach dem Höreindruck zu beurteilen und nicht nach der Partitur. Bedauerlicherweise setzt seine Kompositionsweise genau das Gegenteil voraus: Alleine um die zugrundeliegende Reihe in ihrer Verarbeitung erkennen zu wollen, bedarf es automatisch dem Lesenden Auge. Gehört besteht keine Chance, diese Musik zu erschließen, weil sich nicht hörend erschließt, wo die Reihe beginnt oder endet. Wird sie dann auch noch transponiert oder variiert, ist man verloren.
Was in der Folge trotz Schönbergs akribischer Durchstrukturierung entsteht, sind Eindrücke von Chaos und Desorientierung. Das Unverständnis des Publikums bei der Uraufführung dürfte maßgeblich auf diese Unerkennbarkeit der zugrundeliegenden Form zurückzuführen sein. Denn wo alles gleichwertig ist – sprich, wo jeder Ton eine ebenbürtige Rolle einnimmt – da sticht nichts mehr heraus. Unser Gedächtnis aber braucht herausstechende Momente, um sich nicht im Wust musikalischer Klänge zu verlieren; egal ob in Dodekaphonie, in tonaler Musik oder in anderen Formen.
Diese Kritik inhaltlicher Gleichgültigkeit lässt sich also nicht nur auf Schönberg oder Neue Musikanwenden. Erst im letzten Anti-Klassiker über Schostakowitschs zähe siebte Sinfonie oder auch in Mahlers siebten Sinfonie finden wir Beispiele für tonale Musik, die sich mindestens zum Teil der Beliebigkeit hingeben, weil sie zu wenige Schwerpunkte setzen und sich im Wust ungeordneter Ideen verlieren.
Nun wäre es das Eine, Schönbergs Komposition als fehlgeschlagenes Experiment abzutun und in den Annalen einer politisch und gesellschaftlich verwirrenden Zeit abzuhaken. Doch im Gegensatz zu anderen Experimentalisten beugte Schönberg dem mit seiner eigenen intellektuellen Betätigung vor, die tiefe Gräben in die europäische Musikgeschichtsschreibung riss. Denn der selbsternannte Nachfolger von J.S. Bach, Johannes Brahms und Gustav Mahler betrachtete sich in seinem „fortschrittlichen Denken“ als kumulativen Höhepunkt der Musikgeschichte – verächtliche Aussagen über Zeitgenossen wie Schostakowitsch mitinbegriffen. Wer heute fortschrittlich und damit künstlerisch wertvoll sein will, kommt damit an Schönberg nicht mehr vorbei.
In der Folge finden sich etliche weitere solcher Werke von Schönberg und den ihm Nachfolgenden. Nicht nur das, sie verdrängten auch noch das Kunstideal, was im Sinne „Alter Musik“ ursprünglich unsere Kultur prägte und bereicherte. Tonale Stile vergleichbar zu Mozart, Beethoven oder sogar Strauss, der selbst einige gelungene avantgardistische Experimente vollbrachte, sind dadurch heute als althergebracht, überholt und anachronistisch gebrandmarkt. Diese Avantgardisten tauschten also tonale Musik gegen eine aus, die sich gegen die menschliche Wahrnehmungsfähigkeit sträubt. Das aber ist Musik zum Selbstzweck; verkopfte Experimentalklangkunst ohne Leidenschaft und Elan, personelle Willkür zur intellektuell begründeten Überheblichkeit.
Die Folgen sind bis heute präsent. Diese Paradigmen des Neuen, bisher Ungehörten und des „Fortschritts“ dominieren nach wie vor die Komposition von Konzertmusik insbesondere in Deutschland. Wie zu Schönbergs Zeiten darf im Fach nichts mehr sein, was sich an Altes anlehnt: Melodie oder gar wiederkehrend erkennbare Elemente gibt es heute nur noch in der verpönten Filmmusik. Eingängigkeit ist bei dieser selbsternannten „echten Musik“ out, so wie Tonalität und Verständlichkeit.
In der Folge hat die Neue Musik den Orchesterbetrieb an den Rand seiner Existenzberechtigung geführt! Unter anderem dieses Fortschrittsdenken hat klassische Musik insgesamt zu einem Subgenre degradiert, das in breiten Teilen der Bevölkerung nicht nur als „totes Gerne“ in Verruf geraten ist, sondern sich durch bewusste Abspaltung vom Publikum hervortut.
Musik, Kunst, Film und auch das Videospiel haben eine gesellschaftliche Funktion. Sie sind die Ausdrucksmittel, die neben der Sprache zum Denken, Erfahren und Empfinden anregen. Sie sind Veräußerung innerlichst-menschlichster Regungen und Sehnsüchte. Erfüllen sie diese Zwecke nicht mehr, vermisst sie niemand. Nicht anders ist es zu erklären, dass es unsere Gesellschaft hinnimmt, ausgerechnet den essenziell lebensbejahenden Musikkulturbereich in einer Pandemie über Monate hinweg ersatzlos lahmzulegen.
Man muss also fragen: Was bringt Musik, die sich dem Zweck nach musikalischem Ausdruck verweigert? Die außer Unverständnis, Irritation und Ekel nichts erzeugt? Die regelmäßig die Zuhörer aus den Konzertsälen jagt? Eingefleischtes Publikum mag das als programmatischen Ausrutscher entschuldigen oder erduldet es als Gutdünken eines verrückten Interpreten. Junge Zuhörer aber, die beim Konzertbesuch mit sowas konfrontiert werden, erfasst das Grauen. Und was tun Menschen, die von etwas abgeschreckt und vergrault werden? Sie meiden es. Das ist verlorenes Publikum, das nie wieder zurückkommt!
Die Zuhörer über diese Art von Kompositionsweise zu vergraulen und diese Art von blanker Ideologie sogar zum einzig gültigen Ursprung neuer Werke erheben zu wollen, ist damit der größte Fehler, der unserer Orchesterkultur passieren konnte. Insbesondere, nachdem Popmusik, Film und digitale Medien ihr die Stellung im Kulturbetrieb streitig gemacht haben. Es hat einen Grund, dass es kaum moderne Komponisten gibt, die der Allgemeinheit bekannt und nicht in der Film- oder Videospielmusik aktiv sind. Mir jedenfalls fällt keiner ein. Arnold Schönberg im Speziellen und die maßgeblich durch ihn so groß gemachte Neue Musikim Allgemeinen stecken in einer Krise, die sie sich selbst zuzuschreiben haben.
Neue Klangwelten zu erforschen und Ausdrucksmittel zu finden sind grundsätzlich positiv. Wer unter dieser Prämisse aber eine Sprache schafft, die sich aktiv gegen Verständnis sträubt und das auch noch als Qualitätsmerkmal verkauft, um dem Publikum mangelnde „Fortschrittlichkeit“ vorwerfen zu können, darf sich über Ablehnung nicht wundern. Orchester- und Kulturmanagements täten jedenfalls gut daran, solche Verirrungen endlich als Fehlgriffe in die Schublade der Geschichte einzuordnen, anstatt sie nach 70 Jahren musikalischem Verschleiß am Publikum immer noch durch Subventionen so sehr zu befeuern, dass ein ganzer Kulturbereich in Verruf gerät.
Daniel Janz, für
klassik-begeistert.de und klassik-begeistert.de