Die Reihe „Oper und Philosophie“ mit Konrad Paul Liessmann (re.) wird von Ö1 Opern-Redakteur Michael Blees (li.) produziert. © ORF/Joseph Schimmer
In der Reihe “Apropos Oper” des ORF-Senders Ö1 gestaltet Konrad Paul Liessmann vier Sendungen unter dem Motto “Oper und Philosophie”, jeweils am ersten Sonntag des Monats. Liessmann, Philosoph und Opernliebhaber, bringt den philosophischen Kern der großen Opern zur Sprache, untersucht aber auch den Einfluss der Kunstgattung Oper auf das Denken so mancher großen Philosophen. In der jüngsten Sendung vom 3. Mai 2026 erforscht Liessmann den tiefen Humanismus von Alban Bergs “Wozzeck”, die eindeutige Stellungnahme für die Geknechteten und Verachteten dieser Welt.
Oper und Philosophie
Der Geist des Musiktheaters am Fallbeispiel von Alban Bergs “Wozzeck”
Sonntag, 7. Juni 2026, 15h05, ORF, Ö1
https://oe1.orf.at/programm/20260607/834773/Oper-und-Philosophie
Musikbeispiele: Studioaufnahme aus dem Jahr 1966/67, mit Walter Berry als Wozzeck, Isabel Strauss als Marie, Fritz Uhl als Tambourmajor, Karl Dönch als Doktor, Albert Weikenmeier als Hauptmann und Ingeborg Lasser als Margret. Ochester und Chor der Opéra de Paris, Leitung: Pierre Boulez.
von Dr. Rudi Frühwirth
Anmerkung: Originalzitate von Liessmann sind kursiv gesetzt.
“Diese Musik leidet nicht im Menschen, hat nicht Teil an seiner Handlung und seiner Regung selber, sie leidet über ihm. Darum nur vermag sie wie die alten Passionsmusiken jeden Affekt darzustellen…Wozzeck, das ist das erste Modell der Musik eines realen Humanismus.” Mit diesen Worten begann Konrad Paul Liessmann seine erhellenden Ausführungen über Alban Bergs revolutionäre Oper “Wozzeck”, uraufgeführt am am 14. Dezember 1925 an der Staatsoper Berlin unter der Leitung von Erich Kleiber. Eine Musik des realen Humanismus – so beschrieb Theodor W. Adorno, der bei Berg Komposition studiert hatte, die Oper. Liessmann hatte die Musik der Zweiten Wiener Schule zunächst durch das Studium von Adornos Texten kennengelernt und hörte und sah die Oper erst in Wien im Jahr 1982, in einer der letzten Vorstellungen der legendären Inszenierung von Oscar Fritz Schuh, mit Walter Berry in der Titelrolle.
Die literarische Vorlage, das Dramenfragment “Woyzeck” von Georg Büchner, entstanden 1836, beruht auf dem realen Fall des Soldaten Johann Christian Woyzeck, der 1824 in Leipzig wegen des Mordes an seiner Geliebten öffentlich hingerichtet wurde. Auf die Bühne kam das Werk erst 1913 in München und bald darauf in Wien. Es inspirierte Berg zu seiner Oper, über die Adorno schrieb: “So wie Büchner dem gequälten, wirren Soldaten Woyzeck Gerechtigkeit widerfahren ließ, so will die Komposition Bergs Gerechtigkeit für die Dichtung.” Liessmann verweist daruf, dass bei Büchner nur die Unterdückten auf der untersten Stufe der Hierarchie Namen haben; die zynischen Repräsentanten der Macht – Hauptmann, Doktor, Tambourmajor – sind auf ihre Funktionsbezeichnungen reduziert.
Die Sozialkritik Büchners kommt in Bergs Textfassung ungemindert zur Geltung. Angesichts der metaphysischen Spekulationen des Hauptmanns über Zeit und Ewigkeit wie auch seiner moralischen Forderungen kann der gemeine Soldat nur auf seine verheerende gesellschaftliche Lage verweisen: “Wir arme Leut… Unsereins ist doch einmal unselig in dieser und der andern Welt!”. Liessmann dazu: “Moral muss man sich erst einmal leisten können. Moral ist nicht nur, aber auch, ein Statussymbol. Der Philosoph Philipp Hübl spricht denn aktuell auch von einem Moralspektakel, durch das sich eine Elite selbst auf die Schulter klopft.”
Es geht in der Oper freilich nicht nur um materielle Armut, verursacht durch höchst ungerechte soziale Verhältnisse, sondern auch um metaphysische Armut, die den Menschen in einer materialistischen Welt als verlorenes, gottverlassenes Wesen erscheinen lässt. Wozzeck hat nicht nur kein Geld, er ist psychisch zerrüttet, er halluziniert, glaubt finsteren Mächten, den Freimaurern, auf der Spur zu sein und stellt sich für medizinische Experimente zur Verfügung, um Marie und das gemeinsame Kind zu unterstützen.
Das Drama wie die Oper sind von erschreckender Aktualität: Armut ist nach wie vor ein drängendes Problem, Frauenmorde aus Eifersucht sind keine Seltenheit, die Ansicht über das Soldatenleben als Relikt einer vergangenen Zeit hat sich vor dem Hintergrund des Kriegs in Europa radikal gewandelt. Der Marsch, mit dem die Soldateska auf der Straße vorbeizieht, laut Adorno “grell und getrübt”, gibt der Begeisterung Maries für den Tambourmajor, eine neue, gespenstische Bedeutung. “Er klingt entstellt, und wird gerade dadurch seiner inhumanen Wahrheit überführt…Ähnliches gilt auch für Maries berührendes Wiegenlied, mit dem sie die Liebe zu ihrem Buben, dem armen Hurenkind, in einem Atemzug ausdrückt und dementiert”. Adorno hörte in diesem Lied das Echo, den nur schwachen Widerhall der unterdrückten Natur. Natur ist eines der Hauptthemen der Oper, in durchaus ambivalenter Weise. Einerseits geht es um die innere Natur, die Triebe, Emotionen und Ängste, die Bergs Musik so genial und präzise ausdrückt. “Sie zeichnet”, so Adorno “jede dramatische Regung bis zur Selbstvergessenheit nach.“
Die Natur ist aber auch Gegenstand der Wissenschaft, und für den Doktor ist Wozzeck nur das Objekt einer exzessiven wissenschaftlichen Neugier. Auf den Vorwurf, dass er seinen Husten (bei Büchner eigentlich den Harndrang) nicht unterdrücken kann, antwortet Wozzeck: “Aber Herr Doktor, wenn einem die Natur kommt.” “Natur – das ist aber auch die rohe Gewalt, die nackte Begierde, die Lust an der Herrschaft, die Lust an der Unterdrückung, die Lust an der Demütigung eines anderen Menschen.” In der Oper verköprter der Tambourmajor dieses primitive Prinzip der Macht.
Marie kann sich dem Glanz dieser Macht nicht entziehen. Der Tambourmajor verführt (oder vergewaltigt?) Marie, die sich resignierend in ihr Schicksal ergibt. Sie ist freilich kein unschuldiges Opfer. Sie stößt den misstrauisch gewordenen Wozzeck von sich, doch ihre Lage ist schon aussichtslos geworden. In ihrer Selbstanklage fällt der ominöse Satz: “Ich bin doch ein schlecht Mensch. Ich könnt mich erstechen.” Bei der nächsten Begegnung spitzt sich die Lage dramatisch zu. Der Hauptmann und der Doktor haben Wozzeck höhnisch und hämisch darüber aufgeklärt, dass Marie ihn betrügt. Für den seelisch und geistig zerrütteten Soldaten bricht eine Welt endgültig zusammen: “Der Mensch ist ein Abgrund, es schwindelt Einem, wenn man hinunterschaut. Mich schwindelt…”. Das ist für Liessmann eine zentrale Stelle des Werks, eine beinahe existentialistische Deutung des Menschen. “Das Abgründige kann auf etwas verweisen, das uns lange unzugänglich bleibt und dann plötzlich als schreckhafte Erkenntnis aufbricht. In diesem Sinne bezeichnete Friedrich Nietzsche sich selbst und seine Philosophie gerne als abgründig.”
Der Philosoph und Theologe Søren Kierkegaard hat die Tatsache, dass der Mensch frei ist und sich entscheiden muss, gerne mit dem Bild des Abgrunds verbunden. Jeder falsche Schritt kann in diesen Abgrund führen. Wozzecks Abgrund erwächst jedoch nicht aus seiner Freiheit, sondern aus der Unterdrückung. Für ihn öffent sich der Abgrund in der Wirtsshausszene, als er zusehen muss, wie Marie ungeniert, ja wollüstig mit dem Tambourmajor tanzt. Die grauenhaft verzerrte Musik kommentiert Liessmann so: “Unglaublich, wie Alban Berg eine Tanzveranstaltung musikalisch ins absolut Bedrohliche kippen lässt.”
Obwohl “Wozzeck” als revolutionäres Werk gilt, greift es durchaus tradierte Motive der Operngeschicht auf: Liebe, Eifersucht, der Mord an einer Frau, begangen aus tiefster Kränkung und Hoffnungslosigkeit. Die Mordszene am Teich weist wieder auf die Natur. Berg verlangt eine Mondnacht, die freilich mit der Mondnacht Eichendorffs und Schumanns nichts mehr zu tun hat. Es ist nicht mehr das milde Mondlicht der Romantiker, das die Liebenden bestrahlt, es ist der blutrote Mond, der nunmehr Gewalt, Eifersucht und Tod symbolisiert. Er treibt auch Wozzeck zurück in den Teich, um das blutige Messer zu versenken, wo Wozzeck schließlich ertrinkt.
“Ich nicht, und auch kein anderer!” – das ist die Formel, die jeder Gewalttat, die aus Eifersucht erwächst, zugrunde liegt. Doch wie ist dieses rohe Besitzdenken mit dem Befund Adornos vom realen Humanismus der Oper in Einklang zu bringen? Liessmann antwortet: “Die Musik, und nur die Musik lässt ihren Figuren Gerechtigkeit widererfahren, indem sie ihnen unverstellt zur Seite steht.” Es gibt keine Verurteilungen, keine Schuldzuschreibungen, aber auch keine Entlastungen. Es gibt vielmehr eine expressive, emotionale, aber niemals sentimentale Darstellung von innerer Auswegslosigkeit und tragischer Verstrickung. Es gibt aber auch keinen Ausblick auf Erlösung.
Dennoch zeigt das nur wenige Minuten dauernde Ende des Werks, in den Worten Liessmanns “eine der ergreifendsten Finalszenen der Opernliteratur”, dass vielleicht doch etwas offen bleibt.
Nachdem die Spielgefährten des Kindes, dessen Mutter ermordet wurde und dessen Vater soeben ertrunken ist, sensationslüstern zum Teich gelaufen sind, bleibt Maries kleiner Bub kurz ganz allein zurück. Dann reitet er ihnen auf seinem Steckenpferd nach, vielleicht dem selben Verhängnis entgegen, dem sein Eltern erlagen. Dann sehen wir die leere Bühne. Ein Verweis darauf, dass alles Elend sich fortsetzen wird? Oder korrespondiert der leergeräumte Theaterraum mit der These der Philosophin Hanna Arendt, dass mit jeder Geburt etwas Neues in die Welt kommt? Dass dadurch sich die Möglichkeit einer anderen, besseren Welt ergibt? “Wer wüsste es zu sagen?”
Dr. Rudi Frühwirth, 10. Juni 2026, für
klassik-begeistert.de und klassik-begeistert.at
Die Sendung kann bis zum 6. Juli nachgehört werden.